Искусство памяти

Довольно любопытно, что предлагаемая Декартом реформа памяти ближе к «оккультным» принципам, чем бэконовская, ведь оккультная память тоже сводит все вещи к их предполагаемым причинам, образы которых, запечатлеваясь в памяти, призваны создавать вспомогательные образы. Если Декарт обращался к «раскрывшему» Шенкеля Пеппу881, он должен был знать об этом. Фраза об «отпечатке причины», по которому можно отыскать все ускользающие образы, вполне могла принадлежать и какому-нибудь художнику оккультной памяти. Конечно, мысль Декарта двигалась другими путями, но его блестящая новая идея организации памяти на основе причин выглядит как любопытная попытка рационализации оккультной памяти. А его замечания о создании связанных между собой образов и вовсе лишены новизны: в том или ином виде подобные представления можно найти почти в каждом учебнике по искусству памяти.

Кажется неправдоподобным, чтобы Декарт всерьез пользовался локальной памятью, которой он, судя по цитатам в «Жизнеописании» Байе, в своем уединении пренебрегал, считая ее «телесной» и «внешней по отношению к нам» в отличие от внутренней, «интеллектуальной памяти», которую нельзя ни расширить, ни сузить882. Возможно, эта необычная для Декарта слабо обоснованная идея родилась оттого, что он вообще мало интересовался воображением и тем, как оно функционирует. Росси, однако, полагает, что такие принципы памяти, как порядок и систематическое расположение, повлияли на Декарта не меньше, чем на Бэкона.

Оба они, и Бэкон, и Декарт, знали об искусстве Луллия, и оба отзываются о нем весьма пренебрежительно. Рассуждая в «Успехах знания» о ложных методах, Бэкон говорит:

Был также разработан и введен в употребление метод не только необоснованный, но и вовсе жульнический; с его помощью знания добываются так, что всякий может скорейшим путем показать свою ученость, какой на деле не обладает. Таков был плод усилий Раймунда Луллия в создании искусства, носящего его имя…883

В «Рассуждении о методе» Декарт не менее суров к Луллиеву искусству, которое годится лишь на то, чтобы позволить каждому «безнаказанно говорить о вещах, в которых он ничего не смыслит»884.

Таким образом, ни творец индуктивного метода (не приведшего, впрочем, к особо ценным научным результатам), ни создатель метода аналитической геометрии (перевернувшего мир в качестве первого систематического применения математики к исследованию природы) не могли сказать ничего доброго о методе Раймунда Луллия. Да и с чего бы? Какая хоть малейшая связь может существовать между «возникновением современной науки» и этим средневековым искусством с его основанными на «божественных Именах» или атрибутах комбинаторными системами, которое так рьяно возрождалось и «оккультизировалось» Ренессансом? И все же Искусство Луллия связывали с Бэконом и Декартом сходные цели. Оно обещало дать людям универсальное искусство, или метод, которое основано на реальности и потому может быть применено для решения любых проблем. Кроме того, со своими треугольниками, квадратами и вращающимися комбинаторными кругами оно выглядело как своего рода геометрическая логика, а также использовало буквенные символы для обозначения понятий, которыми оперировало.

Очерчивая свой новый метод в письме к Бекману в марте 1619 года, Декарт говорит, что предметом его размышлений было не ars brevis Луллия, а новая наука, которая была бы способна решать все вопросы, касающиеся количества885. Ключевое слово здесь, конечно, «количество»: оно свидетельствует о великой перемене, об отходе от качественного и символического использования числа. Математический метод был наконец обретен, но, чтобы ощутить атмосферу, в которой это произошло, мы должны были узнать о той неистовой увлеченности искусством памяти, комбинаторными и каббалистическими искусствами, которые Ренессанс оставил в наследство XVII веку. Волна оккультизма убывала, и в изменившейся атмосфере поиск двинулся в направлении рационального метода.