Искусство памяти

Таким образом вводится новая идея о том, что места Ада, различающиеся по природе наказуемого в них греха, могли бы рассматриваться как различные памятные loci. А впечатляющими образами для этих мест могли бы, конечно, стать образы проклятых. Теперь мы можем посмотреть с точки зрения памяти на относящееся к XIV веку изображение Ада в доминиканской церкви Санта Мария Новелла (ил. 8а). Ад разделен на участки с надписями на них (в точности как рекомендует Ромберх), определяющими наказание за каждый из грехов и содержащими изображения, какие можно было бы ожидать в подобном месте. Если бы нам нужно было запечатлеть в памяти эту картину как некое благоразумное предостережение, разве не применили бы мы то, что в средние века называлось искусной памятью? Я думаю, что да.

Когда Лодовико Дольче переводил трактат Ромберха на итальянский (перевод опубликован в 1562 году), он сделал следующее небольшое дополнение к ромберховскому тексту в том пункте, где Ромберх говорит о местах Ада:

Для этого (то есть для запоминания мест Ада) нам очень поможет остроумное изобретение Виргилия и Данте. И прежде всего для различения наказаний в связи с различной природой грехов. В точности190.

Мысль о том, что дантовский Inferno можно рассматривать как своего рода систему памяти для запоминания Ада и его казней с поражающими воображение образами, привязанными к определенным местам, может сильно шокировать, и я ничего не могу с этим поделать. Понадобилась бы целая книга, чтобы рассмотреть все следствия такого подхода к поэме Данте. Это не значит, что мы имеем дело с грубым или в принципе невозможным подходом. Если кто-то воспринимает эту поэму как основанную на определенном порядке расположения мест в Аду, в Чистилище и в Раю и как космический порядок мест, где сферы Ада являются перевернутым отражением Небесных сфер, то она начинает казаться суммой подобий и примеров, выстроенных в определенном порядке и заполняюших собой всю Вселенную. Если же предположить, что благоразумие, выраженное множеством различных подобий, является главной символической темой поэмы191, то ее три части можно рассматривать как memoria (припоминание пороков и наказаний за них в Аду), intelligentia (использование настоящего для покаяния и обретения добродетели) и providentia (стремление к Раю). В этой интерпретации принципы искусной памяти, как она понималась в средние века, должны были стимулировать интенсивную визуализацию многочисленных подобий в напряженных попытках удержать в памяти схему спасения, а сложная сеть добродетелей и пороков, а также вознаграждений и наказаний за них – обеспечить достижение цели добродетельным человеком, который использует память как часть благоразумия.

Таким образом, «Божественная комедия» могла бы стать наилучшим примером превращения некой абстрактной суммы в сумму подобий и примеров, где Память играла бы роль преобразующей силы, моста между абстракцией и образом. Но могла бы вступить в действие и другая причина для использования телесных подобий, указанная Фомой Аквинским в его Summa, помимо их использования в памяти, – причина, состоящая в том, что Писание пользуется поэтическими метафорами и говорит о духовных вещах через их подобие вещам телесным. Если представить себе искусство памяти Данте как мистическое искусство, связанное с мистической риторикой, то образы Туллия превратились бы в поэтические метафоры духовных вещей. Бонкомпаньо, как мы помним, в своей мистической риторике утверждал, что метафора была изобретена в земном Раю.

И все же предположение о том, что взращивание образов при использовании искусства памяти в благочестивых целях могло стимулировать творческую работу в искусстве и литературе, до сих пор оставляет необъясненным, как средневековое искусство могло быть использовано в качестве мнемонического в обычном смысле этого слова. Как, например, проповедник запоминал с его помощью детали проповеди? Как ученик запоминал с его помощью тексты, которые он хотел удержать в памяти? Эта проблема была намечена Берил Смолли при изучении жизни английских монахов XIV века192, в ходе которого она уделила внимание одной любопытной особенности в работах францисканца Джона Райдвола и доминиканца Роберта Холкота, а именно их детальным описаниям «картин», которые не предназначались для живописного воплощения, но использовались как инструмент для запоминания. Эти невидимые «картины» дают нам примеры незримых образов памяти, которые хранились в ней, не требуя внешнего воплощения, и использовались лишь для практических мнемонических целей.