Искусство памяти

Среди наиболее характерных типов культивируемой Ренессансом образности особенно интересны эмблемы и impresa. Эти феномены никогда не рассматривались с точки зрения памяти, к которой они явно принадлежат. В частности, impresa представляют собой попытку запомнить духовную интенцию через некое подобие, о чем вполне определенно сказано у Фомы Аквинского.

Трактаты о памяти – чтение скорее утомительное, отмечает Корнелий Агриппа в своей главе о тщетности искусства памяти265. Это искусство, говорит он, было изобретено Симонидом и усовершенствовано Метродором Скепсийским, о котором Квинтилиан отзывается как о человеке вздорном и хвастливом. Затем Агриппа наспех оглашает список современных ему трактатов о памяти, который называет «никчемным перечнем невежд», и всякий, кому случалось сталкиваться с огромным числом подобных работ, подтвердил бы его слова. Эти трактаты не могут вернуть людям обширную память, ушедшую в прошлое, поскольку мир, в котором появились печатные книги, разрушил условия, при которых было возможно обладание такой памятью. Схематические планы рукописей, памятные знаки, распределение целого по упорядоченным частям – все это исчезло с появлением печатных книг, которые не нужно было запоминать, поскольку имелось множество их копий.

В «Соборе Парижской Богоматери» Виктора Гюго ученый, в глубокой задумчивости сидящий в своей келье на самом верху кафедрального собора, разглядывает первую печатную книгу, попавшую к нему, чтобы нарушить порядок в его коллекции рукописей. Затем, растворив окно, он видит перед собой огромный собор, вырисовывающийся на фоне звездного неба, разлегшийся посреди города подобно исполинскому сфинксу. «Ceci tuera cela» («Вот это убьет то»), – произносит он. Печатная книга разрушит здание. Притчей, которую Гюго развивает, сравнивая наполненное образами здание с появлением в его библиотеке печатной книги, можно выразить и то, что произошло с незримыми соборами памяти прошлого в эпоху распространения книгопечатания. Печатная книга сделает ненужными эти громадные, начиненные образами строения памяти. Она избавит от обычаев незапамятной старины, когда любая «вещь» сразу же облекалась в образ и располагалась в местах памяти.

Сильный удар по искусству памяти, как оно понималось в средние века, был нанесен новейшими филологическими изысканиями гуманистов. В 1491 году Рафаэль Региус применил новую критическую технику к исследованию происхождения Ad Herennium и выдвинул предположение, что его автором является Корнифиций266. Несколько ранее этот вопрос поднимал Лоренцо Валла, используя всю весомость своей репутации прославленного филолога против обычая приписывать этот трактат Цицерону267. Ложная атрибуция еще некоторое время сохранялась в печатных изданиях268, однако постепенно всем стало ясно, что авторство Ad Herennium принадлежит не Цицерону.

Так был разрушен старый альянс между «Первой» и «Второй Риториками» Туллия. По-прежнему считалось истинным, что Туллий является автором De inventione, «Первой Риторики», где он действительно говорит, что память есть часть благоразумия; но ставшее привычным следствие, согласно которому во «Второй Риторике» Туллий учит, что память можно усовершенствовать с помощью искусства, было отброшено, поскольку «Вторая Риторика» написана не им. На значимость этой ложной атрибуции для традиции памяти, идущей из средних веков, указывает тот факт, что открытие филологов-гуманистов упорно игнорировалось писателями, принадлежавшими этой традиции. Цитируя Ad Herennium, Ромберх всегда имеет в виду Цицерона269, так же как и Росселий270. О принадлежности Джордано Бруно доминиканской традиции памяти яснее всего свидетельствует тот факт, что в работе о памяти, опубликованной в 1582 году, этот бывший монах полностью игнорирует критику ученых-гуманистов, предваряя цитаты из Ad Herennium словами: «Слушай, что говорит Туллий»271.

С оживлением мирского ораторского искусства в эпоху Ренессанса мы можем ожидать и обновления культа искусства памяти как мирской техники, свободной от средневековых ассоциаций. В эти времена великолепными достижениями памяти восхищались так же, как и в античности; возникают новые, мирские требования к искусству как мнемотехнике; появляются и сочинители трактатов о памяти, которые подобно Петру Равеннскому готовы эти требования удовлетворить. В письме Альбрехта Дюрера к его другу Виллибальду Пиркгеймеру однажды мелькнул забавный образ оратора-гуманиста, готовящего речь для последующего запоминания с помощью искусства памяти: