Искусство памяти

И божественный Камилло, с его тонкой артистической магией, может немало нам дать для понимания тех творческих импульсов, что вызвали к жизни художественные достижения Ренессанса, и той небесной гармонии совершенных пропорций, которую божественные художники и поэты сумели воплотить в своих творениях.

Глава VII Театр Камилло и венецианский Ренессанс

Феномен Театра, некогда столь известный, а потом надолго забытый, связан со множеством проблем, и некоторые из них будут кратко рассмотрены в этой главе, хотя о самом Театре можно написать целую книгу. Сам ли Камилло задумал столь существенную трансформацию искусства памяти, или ее уже в общих чертах предвещало то флорентийское движение, которым он вдохновлялся? Казался ли такой взгляд на память радикальным разрывом с предшествующей традицией памяти, или существовала какая-то непрерывность между старым и новым? И, наконец, что связывает тот монумент памяти, который Камилло воздвиг в самый разгар венецианского Ренессанса, в начале XVI века, с другими манифестациями Ренессанса в то же время и в том же месте?

Фичино, конечно же, был знаком с искусством памяти. В одном из своих писем он дает некоторые рецепты по усовершенствованию памяти и, между прочим, делает следующее замечание:

Аристотель и Симонид считали полезным соблюдение определенного порядка запоминания. И в самом деле, порядок содержит пропорцию, гармонию и связность. И если содержание усваивается рядами, то, когда мыслишь об одном, остальное следует по естественной необходимости349.

Симонид в этом контексте, несомненно, олицетворяет классическое искусство, а объединение его с Аристотелем может означать классическое искусство в традиции схоластов. Насколько мне известно, пропорция и гармония – новые и весьма значительные добавления, которые Фичино внес в традицию искусной памяти. Фичино, следовательно, располагал всем необходимым материалом для создания того, что осуществил Камилло, – для размещения герметического искусства памяти в здании памяти, наполненном талисманными, астральными мифологическими образами, которые он создавал с удивительной изобретательностью. В De vita coelitus comparanda он говорит о построении «образа мира»350. Сформировать такой образ под куполом артистического архитектурного строения, где искусно размещены астральные образы памяти, – подобная идея была бы вполне конгениальна Фичино. Не могут ли некоторые особенности фичиновской образности, в частности меняющиеся значения, которые он приписывает одному и тому же образу (например, образу Трех Граций351), быть объяснены тем, что один и тот же образ должен был осмысляться как бы на различных ярусах, как в Театре Камилло?

Насколько мне известно, в своих сочинениях Пико делла Мирандола ничего не говорит об искусстве памяти, хотя вводные слова его Oratio de hominis dignitate («Речи о достоинстве человека») могли бы навести на мысль о здании памяти Камилло:

Я читал в рукописях арабов, что Абдулла Сарацин, когда его спросили, что ему представляется наиболее достойным удивления в театре мира (mundana scaena), ответил, что нет ничего превосходнее человека. И это совпадает с известным высказыванием Меркурия Трисмегиста: «Что за великое чудо человек, о Асклепий!»352

Пико, конечно, говорит здесь о мире как о театре только в общем смысле, как о хорошо известном топосе353. И все же в описании Театра Камилло так много отголосков «Речи», что, пожалуй, содержащееся в ее начале упоминание о герметическом человеке, правящем в театре мира, могло бы подтолкнуть к использованию формы театра для создания герметической системы памяти354. Остается, однако, неизвестным, существовал ли у самого Пико замысел построения «театра мира», в котором получили бы выражение идеи, изложенные им в «Гептапле», подобно тому как это сделано в Театре Камилло.