Искусство соперничества

И когда де Кунинг в 1948 году увидел выставку Поллока в галерее Бетти Парсонс – в общей сложности восемнадцать картин, – он сделал свои выводы. Понаблюдав за ухарскими замашками Поллока, за его хулиганскими поступками, а главное – за его манерой письма, де Кунинг ясно понял, чего не хватает ему самому как художнику. «На полу мне легче всего, – объяснял Поллок. – Я чувствую себя ближе к живописи, ее частью – я могу ходить вокруг, работать со всех четырех сторон и буквально быть внутри живописи… Когда я внутри своей живописи, я не осознаю, что делаю. Только потом, когда мы с ней, так сказать, „официально представлены“ друг другу, наступает понимание того, что сделано».

Де Кунингу тоже хотелось ощутить себя внутри своей живописи и не ведать, что творишь. Самоуверенность Поллока, исходящее от его картин чувство неудержимого, сметающего все преграды бегства на волю выступали мощным противовесом всему тому, что так долго удерживало де Кунинга на месте, не давая двинуться вперед (вспомним его бесконечные переделки и по многу раз использованные холсты). Восемнадцать поллоковских картин у Бетти Парсонс говорили не о смелости даже – а о наглости. Им ничье одобрение было не нужно.

И де Кунинг стал давать себе все больше воли в творчестве. Никогда прежде он не отваживался на такую спонтанность самовыражения. Теперь он густо набирал краску на кисть – и, по его собственному выражению, «пускался во все тяжкие». В отличие от Поллока, он по-прежнему работал в основном кистью и остался верен мольберту. Но стал писать «мокрым по мокрому», капал на холст краской, достигал неожиданных (иногда для себя самого) эффектов благодаря разным параметрам вязкости и текучести материалов. Как и Поллок, он часто поворачивал холст вокруг оси. (Поэтому потеки на его картинах иногда меняют направление.) В результате возникла серия черно-белых абстрактных композиций, и де Кунинг наконец – после многих лет упорного сопротивления под предлогом того, что он «еще не готов», – согласился представить публике свои картины на первой персональной выставке в галерее Чарли Игана.

Выставка открылась в апреле 1948 года и включала десять работ, созданных в минувшем году. Сквозь черные и грязно-белые тона проглядывали пятна яркого цвета, привлекая и удерживая взгляд зрителя. Многие из этих чисто абстрактных, казалось бы, композиций на деле включали в себя и фигуративные элементы. Другие были составлены из больших, произвольно сгруппированных букв и цифр. Контуры, вроде бы намечавшие трехмерные формы, уступали ведущую роль другим, переводящим взгляд на поверхность благодаря потекам и сгусткам краски. Голландец часто смешивал краски прямо на холсте, чтобы белые линии приобрели тот или иной оттенок серого. Жидкая белая краска, наложенная поверх подсохшей блестящей черной, тут и там образует рельефные неровности, усиливая эффект стремительности и небрежности; а кое-где фактурная поверхность скорее напоминает мех. Позитивные формы и негативное пространство постоянно меняются местами, по мере того как де Кунинг сжимает пространство и одновременно локально его углубляет – линией, тоном, характером мазка, призрачными контурами, смазанными пятнами, счистками, спонтанными штрихами. Во всем чувствуется какая-то бешеная целеустремленность, азарт. Глядя на эти картины, понимаешь, что художник одержим неведомой идеей и вот-вот (возможно, на беду) постигнет ее.

Иган делал все возможное, чтобы вызвать интерес к выставке де Кунинга. В письме Альфреду Барру, главному хранителю Музея современного искусства, он заявил, что де Кунинг «создает самые значительные картины нашей эпохи». Но к концу отведенного для выставки месяца стало складываться впечатление, что его затея провалилась. Картины не покупали. Поскольку терять было уже нечего, Иган решил продлить выставку еще на месяц. И снова ничего. Чем дольше это продолжалось, тем острее де Кунинг чувствовал свое унижение. «Стало только хуже», – вспоминала потом Элен, близко к сердцу принимавшая невзгоды де Кунинга, несмотря на то что они уже не жили вместе.