Искусство соперничества

В работе над портретом Бэкон не всегда использовал фотографии портретируемого. Более плодотворным источником могла оказаться фотография животного, или подходящий кадр из фильма, или смятая репродукция картины кого-то из старых мастеров, или изображение увечья из медицинского пособия, или последовательность стоп-кадров Эдварда Майбриджа, пионера пофазовой фотосъемки движущихся объектов. Бэкон не только использовал уже существующие фотографии, но и заказывал новые – своему другу и собутыльнику Джону Дикину. Художник-неудачник, Дикин блестяще овладел фотокамерой. Его фотопортреты завсегдатаев Сохо 1950-х годов (отпечатки, в большинстве своем измятые и порванные, нашли после его смерти в коробке под кроватью; негативы утрачены) считаются теперь классикой жанра. Как выразился его друг Дэниэл Фарсон, они производят эффект «магшота, выполненного настоящим художником». Как и реальные магшоты (фотоснимки преступников после задержания), это образы «скорее отталкивающие, брутальные портреты крупным планом, так что виден каждый изъян на лице».

У Дикина были друзья, но недоброжелателей было больше. Джордж Мелли, большой ценитель сюрреализма и джаза, оставил незабываемую характеристику Дикина: «…гнусный маленький забулдыга, настолько изобретательный по части коварства и злобной стервозности, что удивительно, как он не захлебнулся собственным ядом».

Но Бэкона зловредность привлекала. За несколько лет Дикин выполнил для него больше сорока фотопортретов. Для достижения эффекта непреднамеренности (как если бы снимок попал к нему в руки случайно) Бэкон предпочитал работать по фотографии после того, как она хорошенько поистрепалась или вовсе порвалась, – отпечатки, как опавшие листья под ногами, валялись среди мусора на заляпанном краской полу в его мастерской.

Как и многие другие художники-модернисты, Бэкон считал, что насквозь видит лживость реализма, не делая исключения даже для изобретенного в конце XIX века изощренного городского реализма Мане и Дега. Претензия реализма на объективность и правду жизни, его рабская верность натуре – все это, по его убеждению, имеет сомнительную ценность в новой, экстремальной и фрагментированной действительности XX века. Лицо на традиционном портрете едва ли способно передать движение, не говоря уже о полной гамме психологических состояний, таких как ощущение конечности и никчемности жизни, безысходность, чудовищный кошмар недавней мировой истории, а между тем именно это представлялось Бэкону основополагающим для характеристики современной ему реальности и потому было гораздо более «реально», чем внешний облик объектов. Бэкон мучительно искал ответа на вопрос, как рассказать обо всем этом языком живописи. Вдохновленный отчасти Пикассо, Матиссом и сюрреалистами, он рассуждал об искажении образа во имя истины высшего порядка. Не в его характере было методично, как Фрейд, вести наблюдение часами, днями и месяцами; ему гораздо больше нравилась идея внезапной атаки из засады. Он хотел, по словам Рассела, «устроить ловушку с приманкой, так чтобы традиционное „сходство“, казалось бы напрочь отсутствующее, в конце концов невзначай попалось в капкан».

«Скажи мне, – спросил Бэкон Сильвестра годы спустя, – кому из нынешних удалось зафиксировать то, что мы воспринимаем как факт реальности, не исказив образа, не исказив радикально?»

Наверное, подобные разговоры не прошли для Фрейда бесследно. Но он по-прежнему хранил верность внешнему облику изображаемого. Он, вопреки Бэкону, твердо стоял на том, что внешний облик объекта имеет отношение к истине и попытка запечатлеть его как можно более правдиво (художник наедине с моделью: рука и глаз, чувство и интуиция – все слито в едином усилии) сама по себе несет заряд истины. Именно в этом пункте – работа по фотографии, необязательность личного присутствия модели – Фрейд и оказал самое упорное сопротивление мощному, потенциально всепоглощающему влиянию Бэкона.

Для Фрейда удачный портрет – это всегда картина отношений в их развитии. Это межличностное взаимодействие, трансакция, как он позднее выразится. Длиться такое взаимодействие может месяцами, а то и годами: протяженность во времени его только обогащает. Да, художнику отведена решающая роль; но сам процесс требует от обеих сторон постоянной смены уровней доминирования и подчинения. («В культуре фотографии, – скажет Фрейд позднее, – мы утратили то напряжение, которое в живописном портрете обеспечивается цензурными полномочиями портретируемого».) Писать в присутствии модели для Фрейда было важно потому, что это позволяло достичь совершенно иного «уровня чувств обоих участников трансакции. Фотографии это доступно лишь в малых пределах, для живописи никаких пределов нет».