Искусство видеть. Как понимать современное искусство

Адам Ньюмана – расположенная ближе к центру холста одинокая вертикальная красная полоса, которая слегка изгибается ближе к основанию, как будто она еще только появляется на свет и пока не думает о росте и ветвлении или как будто она пережила сейсмический сдвиг или слом и не знает, куда и как двигаться дальше. Это ощущение задержки, искривленности, сломленности, но при этом сохранении своего места на первом плане напоминает мне о «Святой Анне» Леонардо, о сомневающемся и замершем младенце Христе, который оглядывается на мать; я также вспоминаю ногу Адама на фреске Мазаччо «Изгнание из рая» (около 1424–1427) в капелле Бранкаччи во Флоренции. Создается впечатление, что на этой фреске Адам вытаскивает ногу из почти уже закрывшихся ворот Эдема, пока она не застряла или ее не отрубило. Чтобы выйти из рая, Адам неправдоподобно изгибает и выворачивает ногу, будто она резиновая; траектория движения Адама внезапно меняется: он двигался по диагонали и вдруг резко повернул, словно его тело физически преобразилось в момент изгнания, словно он переродился и стал другим существом, чтобы развернуться к Еве и воссоединиться с ней. Мазаччо дает нам возможность не только увидеть, но и почувствовать те насильственные изменения, которые несет изгнание: вход в Эдем закрывается, захлопывается, как ловушка, целый мир исчезает за ним.

Для художника творческое пространство метафоры – пространство, освобожденное для игры воображения. Метафора – ключ к пониманию творчества всех великих художников. Метафора создает переходное пространство, в котором мы можем сопоставлять, смешивать, сравнивать, преобразовывать и объединять самые разные представления и чувства. Именно это другое пространство метафоры – плодородное поле воображения – и является пространством искусства. Художник приглашает нас в пространство своих изобретений, и мы, как зрители, разделяем его творческий опыт. В поэзии метафоры строятся слово за словом, строка за строкой – в процессе чтения, то есть постепенно. А в визуальном искусстве, например в живописи, они доступны мгновенному восприятию, пусть и тоже, конечно, полностью разворачиваются только по ходу нашего «чтения» произведения: хотя и в этом случае мы можем полностью осмыслить метафору, лишь реконструировав ее генезис, она открывается нам сразу и целиком.

Рассматривая произведение искусства, важно побороть желание называть предметы, которые видишь (ведь это неестественным образом заставляет произведение, особенно чистую абстракцию, соответствовать нашим первым впечатлениям и ожиданиям). Если бы я попытался соотнести «Воющую собаку» Клее со стандартами реалистичности и назвать каждую форму, я вскоре отказался бы от этой идеи, либо потому, что не смог бы распознать некоторые из форм, либо потому, что звуки увидеть нельзя. Формы и цвета на картинах Ньюмана «Адам» и «Ева» тоже привели бы меня в замешательство, и я так и не приступил бы к анализу, остановившись на старте. Вместо этого я предлагаю разрешить нашему воображению пробуждать спонтанные ассоциации; начать приводить в порядок чувства, которые возникают в ответ на то, что мы видим и считываем, глядя на произведение искусства; взаимодействовать с настроением, формами, движениями и цветом; позволить особенностям и скрытым значениям произведения искусства остаться на втором плане, так же как это происходит, когда мы слушаем музыку или читаем стихи. Я не утверждаю, что искусству противопоказана однозначность, вовсе нет – великие произведения всегда очень ясные и точные. Я лишь предполагаю, что глубокое понимание произведения возможно не только при помощи анализа, но и благодаря чувственному восприятию.

Я начал рассматривать произведения искусства, когда был ребенком, а после – юношей, еще не понимая, что все художники – поэты и что они используют метафоры. Я не понимал, что произведения искусства обладают собственной формальной и поэтической ценностью – ценностью, которая по своей сути выходит за границы социальных и религиозных убеждений, а также времени и места, в рамках которых живут их создатели. Я ошибался, полагая, что художники – рабы того, что видят, прислужники мотива. Я ошибался, думая, что понимаю смысл портрета или натюрморта просто потому, что могу указать, где на нем голова, стол, крестьянин, цветы и фрукты. А еще в то время я считал, что новое и новейшее искусство – самое запутанное и сложное для понимания, а абстракция вообще выходит за его пределы. Однако позднее мне стало ясно, что модернизм не такие уж и непостижим, что многое роднит его с искусством прошлого и что произведения разных эпох могут таить в себе ключи друг к другу. Я понял, что могу пройти путь к пониманию Евы Гизельберта через «Лежащую женщину, которая мечтает» Джакометти и, наоборот, – к «Лежащей женщине» Джакометти через Еву Гизельберта.