Искусство видеть. Как понимать современное искусство

Линия рта героини постоянно стремится вверх, пытаясь сложиться в улыбку, и при этом постоянно стремится к печальному выражению. Задержка в «промежуточном состоянии» указывает на глубокую задумчивость, безразличие и пренебрежение. И такое впечатление создается не только при помощи рта. Каждый элемент изображения играет в этом свою роль. Неоднозначность выражения губ неразрывно связана с остальными элементами полотна, и это стимулирует нас на бесконечный поиск других противоречий. Так, хотя голова Моны Лизы дана в три четверти, некоторые части ее лица, например глаза, расположены неестественно фронтально. Мы ощущаем движение головы, которое выражает реакцию личности на мир. Встречаются ли глаза Моны Лизы с нашими? Она поворачивается к нам или, наоборот, отворачивается от нас? Мона Лиза смотрит сверху вниз, над плечом и скрещенными руками с беспокойными пальцами и зигзагообразными складками на алых рукавах – всё это ограждает героиню от наших попыток узнать ее ближе. Ее взгляд всё время смещается влево, как будто фокусируясь на чем-то вовне. Как и линия ее улыбки, глаза Моны Лизы оставляют нас где-то на периферии, сковывая ожиданием.

Формы в великих произведениях изобразительного искусства, к которым относится «Мона Лиза», ведут себя не так, как объекты реального мира. От них и нельзя ожидать иного. Но эти сложные формы часто пробуждают сложные реакции, сродни тем, которые мы испытываем в реальной жизни. В изобразительном искусстве деформации или искажения (я ни в коем случае не использую эти термины в уничижительном смысле с целью указать на неверности, иррациональность или фальшь) необходимы и осмысленны. Своим творчеством представители изобразительного искусства откликаются на мир, интерпретируя, изменяя, сплавляя и переосмысливая формы так, что они приобретают метафорические свойства. (Ни один рот, ни одна голова не ведут себя так, как рот и голова Моны Лизы.) Ключ не только в осознании этих искажений, но и в том, чтобы предвидеть их присутствие и задавать вопросы об их причинах. Каковы функции этих искажений, их возможные поэтические цели? Как они сочетаются, чтобы, как в случае с «Моной Лизой», убедительно передать характер персонажа? Следует исходить из предположения, что каждый элемент относится к замыслу художника, ни одна важная деталь им не упущена. Это напоминает мне историю французского модерниста Альбера Марке (1875–1947), который, как и его лучший друг Матисс, был одним из первых фовистов («диких») – художников, которые на пороге двадцатого века ради живописного и эмоционального эффекта использовали необычайно интенсивные, кричащие цвета. Позже Марке – один из величайших мастеров цвета – стал последовательным реалистом, создавшим прекрасные, натуралистичные, не перегруженные деталями, пропитанные светом морские пейзажи, которые он рисовал сразу начисто, легкими импульсивными мазками, моментально и точно ухватывая мотив. Как-то раз, когда Марке стремительно закончил изображающую акведук картину, стоящий неподалеку художник скептически поинтересовался: «Разве вы нарисовали все арки?» – «Не знаю, – ответил Марке, – я их не считал».

Очень важно понимать, что художник, создающий фигуративную картину, не копирует реальность, а интерпретирует ее, переосмысливает. Кроме того, он вкладывает в свою работу определенную идею и прилагает все усилия к тому, чтобы ее донести. Марке не волновало, все ли арки попали на его картину. Но ему было важно, чтобы на холсте отобразилось нечто гораздо более значимое, нематериальное и сложное – то самое освещение, которое он видел прямо перед собой: те же цвет, насыщенность, температура, влажность и воздушность. Зрителю важно задуматься о том, намеренно ли автор привнес в свое полотно некое отклонение от нормы – накренившуюся столешницу, бесформенную или лишенную веса фигуру; далекую гору, которая будто бы приближается, неясно вырисовываясь на переднем плане; ощущение, что пространство между двумя объектами схлопывается и исчезает; неестественные, слишком интенсивные цвета или те же отсутствующие арки. Это необходимо, чтобы по-настоящему осмыслить произведение.

В первую очередь следует понять, обладает ли объект картины, например Мона Лиза, осязаемым весом, формой и объемом, и присутствует ли ощущение пространства, воздуха и атмосферы вокруг него; а затем, если вы понимаете, что она невесома, а ощущение пространства отсутствует, нужно определить, была ли эта странность заложена художником в метафорических целях, или ему не хватило умения, чтобы придать форме тактильность, пространственность, естественность, движение, напряжение, связность, жизнь.