Искусство видеть. Как понимать современное искусство

Кандинский понимал, что каждая форма, цвет и движение в произведении искусства воздействуют на нас и что эти элементы влияют на физический и эмоциональный – и даже духовный – эффект целого. Живописец также был одним из первых приверженцев синестезии: он верил, что контур, движение или цвет произведения искусства в правильных пропорциях могут вызывать чувственный опыт, выходящий за рамки зрения, например, звук, физическое ощущение или вкус: и тогда можно услышать грубое звучание красного или мелодичную текучесть синего или почувствовать на языке кисловатое покалывание желтого. Кандинский понимал, что в произведении искусства каждый элемент одинаково важен, должен обладать внутренним содержанием и быть направленным на служение целому так же, как отдельные клетки организма; что «форма» относится не к очертаниям или объему, но к структуре, напряжению, целостности, жизни.

Художник должен контролировать свою вселенную. А еще художник должен передавать ощущение этой вселенной как органического единства – ощущение того, что каждая форма одинаково важна и необходима. В двухмерных произведениях искусства формы часто называют «позитивным пространством», а фон или пространство между ними – «негативным». Я предпочитаю термины «фигуры» (когда мы говорим о формах) и «поверхность» (когда речь заходит о пространстве вроде белой поверхности бумаги вокруг этих форм). Это не идеальные термины, но они соответствуют позитивному присутствию формы даже в белом пространстве рисунка. В таких произведениях искусства, как живописное полотно или рисунок, не может быть негативных или бесформенных областей (несмотря на то, что некоторые могут утверждать обратное), если, конечно, в работе действительно не присутствует дыра (хотя и она будет наполнена воздухом); каждый элемент – включая так называемое пустое белое пространство бумаги вокруг фигуры – вносит вклад в создание всей картины и является ее частью. Если форма или область произведения искусства не делает его лучше, не вносит своей лепты, значит, она ему вредит. Если между формой и пространством вокруг нее нет напряжения или взаимодействия, возникает впечатление, что форма отделена от окружающего ее пространства, а из-за этого и форма, и пространство вокруг кажутся безжизненными. Даже на портрете Моны Лизы, лицо которой зачаровывает, ни одному из элементов изображения на самом деле не отдан приоритет – так и в кирпичной стене ни один из кирпичей не важнее другого. Но если вытащить несколько кирпичей, стена – произведение искусства – рушится, распадается.

Это слияние фигуры и поверхности также отчетливо прослеживается на плоских, абстрактных декупажах Матисса. Например, когда смотришь на его «Икара» – произведение, созданное для книги «Джаз» (1947), – кажется, что мечтательный черный силуэт одновременно летит, падает, плывет, парит, вращается и спускается по воздушно-голубой поверхности декупажа. Матисс работает с плоскими, однотонными фигурами, но эти плоские фигуры, благодаря тому, как они вырезаны (нарисованы), передают ощущение объема, движения и даже изгибания на плоскости.

Обратите внимание, как Матисс дает нам возможность видеть сразу с нескольких точек зрения: мы смотрим вверх, находясь под Икаром, когда он пролетает над нами и падает к нам; мы над Икаром, и видим, как он резко снижается; и при этом мы стремительно падаем и взмываем ввысь вместе с ним. Кажется, что Матисс погружает нас в этот плоский мир. Икар окружен колючими желтыми формами, похожими на звезды, птиц, цветы и шипы – пронизывающими лучами света, которые расплавили его скрепленные воском крылья. Руки юноши напоминают эти самые крылья, а желтые звезды вспыхивают как искры в синеве. Посмотрите, как черное тело Икара и желтые шипы вокруг него будто бы несутся сквозь пространство, в то же время меняя направление; они как будто вращаются; и сам Икар, и эти звезды в синеве словно разбухают, а затем вновь становятся плоскими. Бумажные силуэты (фигуры) такие же плоские, как и синяя поверхность, но кажется, что они движутся и изгибаются, и именно это активирует плоскость поверхности. Посмотрите, как Матисс меняет местами фигуру и поверхность: черный силуэт мальчика засасывает взгляд кажущейся пустотой, а затем резко обретает объем; как синий то представляется водянистым и воздушным, то затвердевает; как Икар словно вздрагивает и вздымается подобно парусу корабля, его фигура наполняется воздухом, а затем будто внезапно плавится и замирает в бесконечном падении в море, и вот черный силуэт снова кажется пустым и выхолощенным, как будто это одновременно и тело Икара, и его могила.