Искусство видеть. Как понимать современное искусство

На пленэре импрессионисты приблизили искусство к абстракции: так появился первый реальный разрыв между тем, что делают художники, и тем, что привыкли видеть зрители, тем, что они ожидают от искусства. Французская академия отвергла художественное новаторство авангарда, в том числе импрессионистов Мане и Ренуара, реалистов (например, Курбе) и постимпрессионистов (например, Сезанна), методы, стиль и сюжеты которых всё чаще воспринимались как вульгарные и нелепые. Как и другие вспышки озарения, мазки Сезанна передавали не видимые предметы, а скорее экзистенциальный опыт ви́дения. Они объединяли множество точек зрения, позволяя почувствовать реакцию на меняющуюся динамику мира. Сделав живописное пространство практически плоским, Сезанн вывел отдаленные формы, например пики гор, прямо в плоскость изображения, на передний план, потому что они так на него влияли. К тому времени как в 1863 Мане написал «Олимпию», всё было готово к скандалу. А впереди ждали гораздо более шокирующие нововведения, включая теснящиеся, плоские узоры, энергичные мазки и эмоциональные, нереалистичные цвета Ван Гога, а также полотна и скульптуры Гогена, вдохновленные первобытными народами Океании, их произведениями искусства, традициями и мифами. После импрессионизма и Сезанна художники стали уделять бо́льшую часть своего внимания движению, эмоциям и тревоге – релятивистскому миру – и он стал их основным источником вдохновения.

Кубисты, в особенности Пикассо и Брак, перенесли открытия Сезанна на новый уровень. Работая с натюрмортом, портретом и пейзажем, Пикассо и Брак распрощались с понятием единой фиксированной точки зрения. Кубисты раскололи вселенную. В их представлении, форма, пространство, место и время раздроблены и перемешаны.

Матисс придал цвету такую интенсивность, что даже задавался вопросом, не ввязался ли он ненароком в какое-то колдовство, и боялся, что цвета могу его ослепить. Кубистская структура в сочетании с броскими цветами фовистов примерно в 1913 году подготовила почву для абстракции, в которой мир за рамками искусства был окончательно забыт и произведение искусства стало своим собственным сюжетом. Тем временем другие художники, например дадаист Ханс Арп, создавали поэзию и произведения искусства, основываясь на законах случайности, а экспрессионисты через свои произведения давали выход чувствам. Когда Дюшан купил ту самую лопату, он полагал, что ведет искусство, следуя его естественной траектории и истории, к кульминации, логическому завершению и последнему пристанищу. И если бы не он, то рано или поздно это сделал бы кто-то другой. Уже в 1915 году, когда модернизм еще был подростком, родился постмодернизм.

Но художников-модернистов это не испугало. После Второй мировой войны современное искусство перебралось из истерзанной Европы, где просуществовало больше столетия, в Америку, где ведущим направлением стал абстрактный экспрессионизм. Сочетая элементы чистой абстракции, сюрреализма и репрезентации, абстрактный экспрессионизм во главе с Аршилом Горки, де Кунингом, Поллоком и Филипом Гастоном был одновременно продолжением европейского модернизма и разрывом с ним.

Абстрактный экспрессионизм не возник бы без европейской живописи и скульптуры, и особенно без Пикассо, но в основе этого направления лежали истинно американское ощущение свободы и размашистая, лихая живописная манера. Среди главных целей абстрактных экспрессионистов было желание порвать связь с европейцами, и особенно с главным властителем дум – Пикассо.

Поклонники экзистенциализма, представители абстрактного экспрессионизма превозносили своего рода индивидуальную каллиграфическую скоропись. Кроме того, эти американские романтики высоко ценили восприимчивость, действие и, более всего, исповедальность. «Картина, – писал художественный критик Томас Хесс, – должна была превратиться из прекрасной в правдивую, достоверную репрезентацию или эквивалент внутренних ощущений и опыта художника. Если это значило, что полотно должно выглядеть вульгарно, потрепанно и неуклюже, – тем лучше». И эта идея прекрасно согласуется с позицией Дюшана о том, что искусство должно быть антиэстетичным, что оно должно служить не глазу, а разуму.

В 1953 году Виллема де Кунинга, восходящую звезду уровня Пикассо, навестил начинающий художник Роберт Раушенберг (1925–2008), который вскоре стал любимцем американского поп-арта. Раушенберг попросил де Кунинга подарить ему свой рисунок. Художники часто дарят друг другу работы или обмениваются ими, но Раушенберг хотел получить рисунок не для того, чтобы повесить у себя в студии, а для того, чтобы стереть его. Де Кунинг неохотно согласился и отдал Раушенбергу выполненный в смешанной технике рисунок, самый проработанный из тех, что были под рукой. Два месяца Раушенберг пытался стереть работу де Кунинга и наконец продемонстрировал публике практически чистый лист бумаги с парой пятен как свое произведение «Стертый рисунок де Кунинга» (1953). Де Кунинг признался, что после этого почувствовал себя «символически изнасилованным».