Искусство, восприятие и реальность

Отправной точкой для этого эссе[1] послужила глава моей книги Искусство и иллюзия, которая называется Эксперимент с карикатурой[2]. В XVII веке карикатуру определяли как метод создания портретов, обладающих максимальным общим физиогномическим сходством при изменении всех составных его частей. Таким образом, на примере карикатуры можно показать, что такое сходство, и доказать, что образы в искусстве могут быть правдоподобными, не будучи объективно реалистическими. Тем не менее я не предпринимал попыток глубже разобраться в том, что именно необходимо для создания разительного сходства. Не похоже и на то, чтобы кто-либо еще исследовал обширную область портретного сходства с позиций психологии восприятия. Возможно, тому есть и иные причины помимо устрашающей сложности поставленной задачи. Сосредоточенность на портретном сходстве как-то отдает обывательщиной. Она заставляет вспомнить о скандалах между великими художниками и их спесивыми моделями, когда какая-нибудь дурища заявляет, что с губами ее по-прежнему что-то не так. Эти мучительные препирательства – которые, возможно, были не столь тривиальны, как кажется, – придали вопросу о сходстве особую щекотливость. Традиционная эстетика предлагает художнику две линии обороны, и обе актуальны со времен Возрождения. Первая сводится к ответу, который, как считается, дал Микеланджело, когда кто-то заметил, что Медичи на его портретах в Новой Сакристии[3] не очень похожи на себя. Микеланджело парировал: какое будет иметь значение через тысячу лет, как они выглядели на самом деле? Он создал произведение искусства, и только это существенно[4]. Вторая линия восходит к Рафаэлю[5] и, пожалуй, еще дальше – к восхвалениям Филиппино Липпи, который, как говорили, написал портрет, обладающий бóльшим сходством с моделью, чем сама модель[6]. Предпосылкой к этой похвале служит неоплатоническое представление о гении, чей взгляд способен проникнуть сквозь видимость и открыть истину[7]. Подобный подход дает художнику право презирать обывателей – родственников модели, которые цепляются за внешнюю оболочку, не видя сути.

Как бы хорошо или дурно ни держали эту линию обороны в прошлом и настоящем, следует признать: здесь, как и во многом другом, платоновскую метафизику можно трансформировать в психологическую гипотезу. Восприятие, безусловно, нуждается в универсалиях. Мы не могли бы воспринимать и узнавать наших ближних, если бы не умели различать существенное и отделять его от случайного – на каком бы языке мы ни формулировали это различение. Сегодня люди предпочитают компьютерный язык, они говорят о распознавании паттернов, выделяя инварианты, характерные для отдельной личности[8]. Именно этому навыку человеческого разума – и не только человеческого, ведь способность к распознаванию меняющихся индивидуальных черт, которой обладает наш разум, встроена в центральную нервную систему даже животных, – завидуют самые виртуозные компьютерные дизайнеры. Подумаем, что стоит за этой способностью визуально распознавать отдельного представителя вида в стаде, стае или толпе. Мало того что меняется освещение и ракурс, как это происходит с любым объектом, – все очертания лица находятся в постоянном движении, движении, которое почему-то не влияет на восприятие физиогномической идентичности или, как я предлагаю ее называть, физиогномической константы.

Может, не у всех лица так же подвижны, как у мистера Эмануэля Шинвелла[9], характерные гримасы которого во время его выступления запечатлела скрытая камера репортера лондонской Times (илл. 1), – однако этот пример, кажется, подтверждает, что у нас не одно лицо, а тысяча разных лиц[10]. Можно возразить, что единство в разнообразии в этом случае не представляет собой ни логической, ни психологической загадки, просто лицо принимает разные выражения потому, что его подвижные части реагируют на импульс, поступающий в связи с изменением эмоций. Если бы сравнение не было столь отталкивающим, мы могли бы сравнить лицо с пультом, на котором рот и брови выполняют функции индикаторов. Таковой и была в действительности теория Шарля Лебрена – первого специалиста, систематически занимавшегося человеческой мимикой, который основывался на картезианской механике и видел в бровях указатели, регистрирующие характер эмоции или страсти (илл. 2)[11]. Если так подойти к рассмотренному случаю, то узнать Эмануэля Шинвелла в разных настроениях для нас не составит особого труда, как и узнать собственные часы в разные моменты времени. Основа сохраняется, и мы быстро овладеваем навыком отличать неподвижную костную структуру головы от ряби перемен, бегущей по поверхности.