Искусство Востока. Курс лекций

Когда внезапное озарение пронизывает индивидуальное сознание, пластическая сила души стихийно реагирует на сверхразумную деятельность праджни[185] точно так же, как в Природе в целом все движения по видимости бессознательны, хотя в действительности подчинены Мировому Разуму. Природа подобна слепцу, который действует в том же духе, что и человек, одаренный зрением; его «бессознательное» является всего лишь частным выражением мирового «не-сознательного».

Некоторые специалисты полагают, что дальневосточная пейзажная живопись сродни искусству расположения домов, храмов и городов наиболее благоприятным образом в любом специфическом природном окружении. В сущности, это искусство систематизировалось в наиболее полной мере в китайской доктрине «ветры и потоки», которая представляет собой форму сакральной геометрии. Основанное на традиции ориентации, оно совершенно по своей природе и направлено на сознательное изменение определенных элементов пейзажа с тем, чтобы вызвать к жизни его позитивные качества и нейтрализовать вредные влияния, являющиеся следствием хаотических аспектов Природы.

Эта ветвь китайской традиции была также ассимилирована дхьяна-буддизмом, который становится дзэном в Японии и развивается там до степени совершенства.

Специалисты полагают, что в чаньской живописи была найдена наиболее отвлеченная от конкретики природного мира форма воплощения пейзажности, которая, по сути, стала выходом за изобразительные рамки живописи. Синтезировав различные аспекты китайской живописи, чаньские художники (Лян Кай, Ин Юй-цзян, Му Ци и др.) обозначили принципиально новый уровень воплощения пейзажности в изображении. Ее образность выявлена через чаньское представление о пустотной сути феноменального мира и самого сознания человека в результате влияния буддийской метафизики на мировоззрение средневековых китайцев. По сути, живописная пустота в чань-буддийских свитках была инструментом объективации для художника и средством обретения зрителем особого внутреннего видения, которое возникает только при вхождении в измененное состояние сознания.

Открытый чаньскими мастерами уровень представления пейзажности на изобразительной поверхности как состояния ее развоплощенности, когда проявляется пустотная основа мира, является радикальным, фактически выходящим из живописных рамок в сугубо метафизическое поле, что в целом соответствует иллюзорному характеру буддийского искусства как феноменального способа передачи универсального знания[186].

Ранние китайские трактаты о живописи

Уже в далекие годы Средневековья китайские мастера живописи зафиксировали результаты своих эстетических открытий в многочисленных теоретических правилах написания картин. Законы перспективы и их понимание в трактатах китайских живописцев звучат как стихотворения, где сами правила превращаются в воспевание величественной красоты Мира, стройное созвучие которого открылось глазам поэта-живописца. Очень характерно в этом отношении стихотворение знаменитого поэта-живописца VIII века Ван Вэя[187]:

Далекие вершины – без ртов,
далекие деревья – без ветвей.
Далекие вершины – без камней:
они, как брови, тонки – неясны.
Далекие теченья без волны:
они – в высотах, с тучами равны.
Такое в этом откровенье!

Одним из наиболее известных теоретиков раннего Средневековья был Се Хэ (V в.). Сохранилась лишь его работа «Записи о классификации старой живописи», которая известна также как «Шесть законов живописи». Этот труд Се Хэ, являющийся древнейшим теоретическим трудом в области китайского искусства, послужил основой для дальнейшей эстетики Китая.

Работа Се Хэ состоит из шести кратких формул, связанных между собой внутренним смыслом. В каждой из формул первая часть фразы как бы дополняется и расшифровывается второй.

Первое, самое главное правило гласит: «От звука духа – движение жизни» (или иначе – творческий дух должен отождествляться с космическим ритмом). Имеется в виду, что живописец должен испытывать в процессе творчества особое внутреннее напряжение, такую концентрацию духовных жизненных сил, чтобы в момент работы он источал жизненный трепет, наполняя им произведение, сообщая ему часть своего ци.

Этот термин в Средние века приобрел значение духовной жизненной силы материального мира. Именно это преобразованное представление о ци утвердилось в китайской средневековой эстетике. Применяя понятие ци, Се Хэ поставил вопрос об образной сущности, выразительных задачах и духовной значимости искусства, ставших в то время главными для определения его подлинной ценности.