Искусство жить на сцене

Он рассказывал из своей личной практики такой случай. В Художественном театре шел спектакль «Месяц в деревне». Станиславский играл Ракитина. Актеры вместе с режиссером, как всегда в этом театре, усиленно работали над достижением правды и многого добились. Спектакль имел большой успех и полное признание.

Летом группа актеров поехала отдыхать на дачу, к одному из друзей театра. И там, гуляя с гостеприимными хозяевами по прекрасному старинному парку, они вдруг наткнулись на беседку в аллее, которая показалась им чрезвычайно похожей на ту, какая была у них в театре в этом спектакле. Вековые деревья... аромат леса, цветов... ясное небо... пение птиц... И им захотелось в этой подлинной обстановке сыграть так хорошо идущую у них сцену.

«Зрители» расположились кто где и кто как, а они уселись на скамейку так же, как всегда садились в своем театре.

Начали сцену и... через несколько фраз прекратили ее. Прекратили потому, что стало стыдно своей фальши, своего поддельного театрального правдоподобия.

И сколько раз они ни начинали, ничего не могли сделать — все получалось фальшиво. И справиться с этим, вступить в стихию подлинной правды оказывалось пока что совершенно невозможным. Так рассказывал Станиславский.

Объяснял это он тем, что подлинность окружающей обстановки толкала его (как тонко чувствующего художника) на подлинность чувств и всей жизни — на такую подлинность, какой до сих пор еще не достигал он в этой пьесе и в этой роли. Так было в подлинной обстановке. В театре же привычная условность декораций и всей обстановки не обнаруживала этого пробела и оставляла актеров в приятном заблуждении относительно совершенства их исполнения.

Конкретность-путь к „личному"

Обстановка парка действует, конечно, очень сильно — здесь атакованы сразу все чувства: и зрение, и слух, и обоняние, и осязание... Такого рода сильного воздействия мы не сможем получить на наших школьных уроках или на репетициях в театре.

Тем более надо подбирать и пускать в ход предметы, которые действуют не только зрительно, но и на другие чувства. Одно впечатление будет от простого носового платка, найденного в кармане или в письменном столе, другое — от обнаруженного там кружевного надушенного дамского платка... Вообще предмет конкретизирует настроения и чувства.

Но особенно сильное и решительное действие происходит тогда, когда прямо или косвенно задевается самая личность актера.

Для иллюстрации приведу такой случай. Одно время, в поисках нового материала, на котором можно было бы проверить все эти методы, я наткнулся на группу, в состав которой входили, кроме актеров, также певцы, музыканты, танцоры и один жонглер.

Руководитель этой группы, человек, верно чувствующий сцену, высказал мысль, что всем — не только актерам — было бы полезно познакомиться хоть бы с первоосновами верного сценического самочувствия.

Не все из участников одобрили этот проект. А так как я не собирался в упражнениях обходиться без слов, то некоторые и запротестовали: зачем им говорить, если они на сцене никогда рта не открывают?

Однако скрепя сердце они пришли на этот урок. Пришли и сели несколько поодаль, показывая этим свою незаинтересованность и нежелание активно участвовать в таком чужом и ненужном для них деле.

Особенно независимо вел себя жонглер.

Это был высоченного роста, тонкий, как палка, угловатый парень. Находясь в том возрасте, когда руки, ноги и шея слишком поспешили с ростом — обогнали все остальное и казались приставленными от кого-то другого, он производил впечатление ужасно нескладного субъекта — этакой размашистой веселой ветряной мельницы, ввалившейся в комнату: к людям в гости.

По-видимому, он был до самозабвения увлечен своим делом: еще до начала наших занятий я видел, как он ни на минуту не переставал бросать, ловить, балансировать и вообще «работать» всякими вещами, какие попадались ему под руку: папиросы, спички, чья-то шляпа, туфля с ноги, часы, книга, горшок с цветком, стул, трость, графин, дамская пудреница, связка ключей,— все это так и мелькало в воздухе, вызывая беспокойство за свою целость...

И зачем ему, на самом деле, было еще какое-то там «актерское самочувствие»? Надо хорошо, безупречно «работать», а остальное — пустяки.

Заинтересовав актеров теми явно соблазнительными для них результатами, какие получались на наших занятиях, я стал понемногу включать в работу и неактеров.

Наконец добрался и до жонглера. Сначала дал ему легкий нейтральный текст. Ничего — более или менее справился... видно, что человек не лишен актерского чутья и, кроме того, крайне самолюбив и по-юношески очень высокого о себе мнения. Дал еще упражнение — посложнее. Вообразив после первого упражнения, что он уже все понял и все усвоил,— он снебрежничал, и, конечно, прошло хуже... Он это почувствовал и, едва дотянув до конца этюда и не дожидаясь замечаний преподавателя, встал и пошел на свое место.

— Что же вы?

— А что? Я все сказал, все сделал... чего ж еще! «Ах, ты так! — думаю про себя.— Ну, подожди же!

Сейчас ты кое-что поймешь!»