Искусство жить на сцене

Итак, не только из точного знания фактов и вживания в обстоятельства пьесы вытекает источник правды, этот ключ «воды живой». Оказывается, неясность, неопределенность, неизвестность тоже источают эту живую воду правды и творчества.

Неясность, неопределенность каких-то обстоятельств, потребность их выяснить — сильнейший стимул для творческой фантазии, творческой активности актера.

И если актеру посчастливилось — хоть случайно, хоть на первой репетиции — быть увлеченным этой силой неизвестности, надо приложить все старание, чтобы суметь удержаться в этом.

Понятно теперь, почему многие крупные актеры считают самым важным, самым трудным и самым необходимым забыть пьесу.

Вот еще иллюстрация к нашему разговору о побудительной силе неизвестности.

В старину в провинции, когда спектакли играли с нескольких репетиций, у хороших, даровитых актеров, как известно, случались порой очень удачные по творческому самочувствию выступления, особенно когда роль была им близка.

Причина этих удач та же, что и при благоприятно сложившемся первом чтении. Актер знаком как с пьесой, так и с ролью только в общих чертах — партнеры его, да и сам он на репетициях не играли, а только осторожно проговаривали свои роли, примеривались[32]; в гримах и костюмах ни их, ни себя он еще не видал; и только на публике, во время спектакля, он получает в первый раз полное, конкретное и реальное впечатление от партнеров и от всего окружения...

Необходимость быстро разобраться во всем новом и неожиданном, представшем перед ним впервые, и ответственность своего положения в идущем уже спектакле — все это мобилизует его душевные силы, делает особенно чутким его восприятие, делает его, актера, особенно зорким и отзывчивым на сцене.

Правда, в этих рискованных «путешествиях» по всем неожиданностям пьесы случались и приключения; кроме того, в этих спектаклях было много и ремесленных приемов, порой до крайности смешных и жалких, но все же сквозь это ремесло проглядывала иногда такая свежесть, непосредственность, увлеченность, ради которой можно было многое простить.

И приходилось встречать провинциалов-зрителей, которые шли тогда в столичный театр, надеясь увидеть чудо из чудес, а возвращались иногда оттуда удивленные, недоумевающие и сконфуженные, потому что... неудобно и стыдно признаться: им не понравилось... Обстановка, слаженность, богатство — это все действительно достойно похвалы, а вот актеры... чего-то в них нет.

Чего же хочется этому зрителю и чего он не нашел? А вот этой свежести, этого творческого подъема, который зачастую появлялся и захватывал его там, у себя, в провинции.

Когда он шел в столичный театр, он думал, что здесь, вероятно, будут не только эти творческие вспышки, но будет непрерывное ослепительное горение, и воздух спектакля не будет обычным воздухом, а сплошь одним живительным озоном.

И вдруг этого-то здесь и не оказалось!..

Правда, когда он попадал на лучшие спектакли Художественного театра или, тем более, на выступления Ермоловой в Малом театре, он бывал не только удовлетворен, но получал во много раз больше того, о чем мечтал. И тут убеждался, что требования его к театру справедливы и не представляют собой ничего фантастического или преувеличенного.

Возникает естественный вопрос: не лучше ли в таком случае научиться играть с одной репетиции? Или даже совсем без репетиций?

Конечно, нет. В театре нужен целостный спектакль, а не отдельные кратковременные, случайные творческие вспышки двух-трех актеров. Вопрос должен быть совсем о другом: как дальше работать над ролью и пьесой, чтобы сохранить свежесть этого удивительного «первого раза»?

Опыт убеждает нас в том, что это возможно.

Как актер, так и преподаватель, добравшись до упражнений с обстоятельствами, вероятно, почувствуют себя в своей знакомой атмосфере и, пожалуй, уже не захотят возвращаться к упражнениям «без обстоятельств».

Если так,— они сделают огромную ошибку.

В упражнениях с данными обстоятельствами практиковаться надо (и не только с приблизительными, а еще и с точными обстоятельствами — это необходимая подготовка к работе над пьесой). Но ограничиваться ими никак нельзя. Иначе у актера исчезает его «техника» жизни на сцене, с обязательной для нее импровизационностью, непроизвольностью, свободой проявлений.