Искусство жить на сцене

Тишка в пьесе «Свои люди — сочтемся» может без всякого к тому желания начать подметать пол. Шаркнет щеткой раз-два, а там, смотришь,— окурок, и сама рука двинется, чтобы подмахнуть и его, а там скомканные бумажки, а под столом веревочка... И уже потянуло заглянуть под диван, а там в углу целая куча сора... Тут и сам не заметишь, как вырвется: «Эх, житье, житье! Вот чем свет тут, ты полы мети! А мое ли дело полы мести» и т. д.

Словом, начав с действия, я пробудил этим и восприятие. Восприятие толкнуло меня на следующее действие. Действие привело меня к дальнейшим восприятиям, и вот я дохожу до того, что обстоятельства действующего лица становятся как бы моими.

А теперь... теперь надо «пустить» себя на это новое самоощущение и на восприятие всех предлагаемых таким образом обстоятельств.

Итак, «действие» — это то же восприятие предлагаемых обстоятельств, только в замаскированном виде.

И очень важно, что такая «маскировка» дает актеру ощутить обстоятельства, то есть воспринять их не отвлеченно, а органично — всем своим существом.

Такое ощущение непременно вызывает в свою очередь реакцию. Эта реакция тоже воспринимается. А теперь уже идет реакция на все вместе, и начинается комбинированная, взаимно друг друга обусловливающая работа восприятия и реакции, то есть творческая жизнь.

Прекрасный прием!

О единстве восприятия и реакции

Если так идет творческий процесс, то как будто все равно, с чего начинать — c восприятия или с действия, результат будет один и тот же.

Однако единство восприятия и реакции, восприятия и действия — это единство диалектическое, а не застывшее тождество. Нельзя забывать, что именно восприятие является первичным, что именно в нем — источник действия.

Если восприятие не получит своего разрешения в действии (если не дать свободного хода возникающей реакции), то и само восприятие затормозится, угаснет. Если же действие не будет подкрепляться восприятием, постоянно, вновь и вновь возвращаясь к нему, питаясь им, то такое действие перестанет быть естественной реакцией, а превратится лишь в бледный отголосок далекого, давно угасшего восприятия и будет все дальше и дальше уходить от живой, полнокровной правды, становясь искусственным, нарочитым, фальшивым.

Практическое преимущество действия, и особенно физического действия, разве только в том, что оно легче и надежнее способно пробудить ощутительное восприятие, а за ним и физиологичность.

Пренебрегать этим преимуществом, конечно, не следует. Только не надо делать выводы, что в творчестве актера главное — активное действие и вообще активность.

Требование активности возникло в режиссуре как способ борьбы с инертностью актера. Рассеянный и вялый актер, не считающийся ни с какими обстоятельствами роли, под влиянием требования «будьте активнее» — просыпался, подтягивался. От этого начинал лучше видеть, воспринимать, пробуждалась его творческая жизнь. Отсюда делались выводы: на сцене нужно быть активным, надо иметь задачу, надо действовать и пр. и пр. Активность стала своего рода принципом.

А это повело к тому, что истоки творчества стали искать совсем не там, где они есть на самом деле. Требование активности часто воспринималось актером, как требование нажима, подталкивания. Стремясь к активности, он только более грубо и прямолинейно проводил выполнение своих «задач» и «действий» и совсем закрывал для себя главное: живое восприятие. А значит, и живую реакцию: ведь между восприятием и реакцией существует полное гармоническое единство.

Станиславский всегда утверждал, что одна из главных задач, преследуемых «системой», заключается в естественном возбуждении творчества органической природы с ее подсознанием.

Так он и поступал на практике: давал задачу или действие, но тут же подсказывал и обстоятельства, то есть начинал с формальной активности, а следом за этим наводил на восприятие. И теперь, когда обстоятельства начинали действовать на актера (он их до сих пор совсем и не замечал),— возникало верное поведение.

Но если актер воспитан на том, чтобы прежде всего быть «активным», «действовать», «выполнять задачу»,— он очень скоро уходит от верного самочувствия и переходит на свой обычный способ поведения на сцене, когда восприятие привычно заторможено и все проявления возникают не как естественная реакция, а только потому, что так надо, так решено, так задумано.

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. ОБ УПРАВЛЕНИИ СВОБОДОЙ И НЕПРОИЗВОЛЬНОСТЬЮ

Глава I. ОБСТОЯТЕЛЬСТВА

С заранее данными обстоятельствами — удобнее и легче

«Не мешать жить», «пусть оно», «заранее ничего не решать, не предписывать себе, а делать то, на что потянет»... и т. д.