Искусство жить на сцене

И решено было открыть театральную школу: набрать совершенно новый и свежий состав актеров, отделить их от театра и, во всяком случае, не возлагать на них никаких обязанностей по созданию репертуара. Если же и разрешать им появляться перед публикой, то только после предварительной основательной подготовки — и не в ролях, а в толпе, чтобы они могли постепенно привыкать к атмосфере сцены.

В начале 20-х годов Художественный театр почти в полном составе отправился на тастроли в Америку, а на автора этой книги, как на «специалиста-системщика», была возложена ответственная обязанность быть руководителем этой школы и преподавать в ней «систему».

В этой школе все было построено по заранее обдуманному плану. Каждый «элемент», из которых, как думали, слагалось творческое состояние актера, прорабатывался отдельно — и теоретически и практически.

Курс «психической техники актера» был огромным: я вместе со своим помощником едва-едва успевал уложить его в два года. Мы рассказывали о сотнях способов приведения себя в «творческое состояние», мы знакомили со всеми «элементами», мы тренировали в учениках каждый из этих элементов по отдельности... Но, надо быть откровенным, результатов, на которые мы рассчитывали, не получалось: головы наших учеников были полны интереснейшими сведениями; ученики, как нам тогда казалось, очень тонко понимали искусство актера, хорошо видели недостатки и достоинства чужой игры, всё знали, во всем разбирались, но сами делать, увы, ничего толком не умели...

А самое обидное было вот что: чем лучше мы выполняли свое дело, чем больше вкладывали в него своей души и любви, чем больше была довольна нами молодежь — тем хуже были сценические результаты. Кое-кто из наших учеников вскоре разочаровался в себе и даже совсем оставил сцену... А неспособных среди них не было!

Естественно, я был обескуражен и все допытывал себя: в чем дело? почему не запылала огнем та искорка, которая так ясно мерцала на вступительных экзаменах у этих молодых людей?

Потратить столько лет на ознакомление, изучение и практическое овладение всеми явными и тайными пружинами «системы», быть проверенным своим учителем и облеченным таким его доверием и... добиться результата весьма и весьма скромного в сравнении с поставленной целью — что это, как не провал?

Провал? Чей провал? «Системы»? Преподавателя?

О провале «системы» не возникало и мысли. Ее положения неоспоримы, как аксиомы: каждую минуту человек чего-нибудь хочет, каждую минуту у него есть объект, к которому он внимателен, каждую минуту он действует,— это несомненно и неопровержимо, точно так же, как и все остальное в «системе».

Значит, дело в технике преподавания?..

Ведь вот сам Станиславский, когда режиссирует и хочет добиться от актера хорошего исполнения, пользуется методами «системы»: подсказывает верную «задачу» актеру, который не знает, зачем он вышел на сцену; и «действие», если он ничего не делает; и «общение», если он не видит, партнера; и «ослабление мышц», если они напряжены у актера, и он весь скован и сжат; и «обстоятельства», если актеру не было до них никакого дела, и проч. ...И постепенно, после всех этих поправок, сцена начинала «получаться». Значит, «система» оправдала себя в режиссуре!

Почему же в школе, от более детального изучения каждого из элементов, от более систематичного применения их — не получилось еще более эффективного результата? Ведь здесь все было именно систематично и последовательно — не так, как на репетициях. Там, по правде говоря, режиссер, подгоняемый сроками, не заботился о систематичности проведения каждого приема, а если нужда, нагромождал не только один на другой, а целые десятки сменяющих друг друга приемов, лишь бы вывести актера из его неверного, нетворческого, вялого или напряженного состояния. Да ведь именно эта-то хаотичность и бессистемность и не устраивали Станиславского. Желая создать нечто более систематичное и планомерное, он и начинал то студию, то школу!

Отчего же наша первая попытка оказалась неудачной? Может быть, совсем не оттого, что в школе работа проводилась слишком строго и систематично, а оттого, наоборот, что она была недостаточно систематичной?

И снова с удвоенным рвением началось преподавание «системы» — как в этой школе, так и в других.

Искусство переживания... Что значит «переживать» на сцене? Значит ли это — жить так же, как мы живем в быту, и все принимать как реальное? Но ведь на сцене все — противоречивая смесь воображаемого и реального, и принимать это как действительное, фактически существующее значило бы галлюцинировать.

Как совершаются наши действия в жизни?

По определению Сеченова: «Первоначальная причина всякого поступка лежит всегда во внешнем чувственном возбуждении, потому что без него никакая мысль невозможна».

Или еще: «Первая причина всякого человеческого действия лежит вне его», и кажущаяся свобода воли человека — есть лишь «обман самосознания»[4].