Искусство жить на сцене

В книге, разумеется, не все бесспорно. Ее нельзя рассматривать как учебник, а предлагаемые в ней педагогические приемы — как некое универсальное средство для достижения актером творческого самочувствия и свободы поведения на сцене. Убежденность и темперамент, с которыми автор излагает свои наблюдения, отстаивает свои выводы и рекомендации, придают им порой оттенок категоричности, но надо иметь в виду, что речь идет о поисках, а не о готовых «рецептах».

Кстати, именно в этой своей части, там, где идет разговор о. конкретной методологии, книга содержит положения наиболее спорные.

Демидов несомненно прав, когда ополчается на сухой рационализм, ратует за свободное органическое творчество актера. Здесь у него есть такой могучий союзник, «как Станиславский. В самом деле, ведь кто же, как не Станиславский, боролся против рассудочности, взывая к воображению как к основному стимулу творческой природы актера. В этом пафос всей «системы», ее суть. И Демидов верно, в полном согласии со своим учителем пишет, что «актеру надо развивать у себя способность свободно отдаваться реакции, рефлекторно возникшей от восприятия воображаемого» (стр. 35).

Но если «система» Станиславского прокладывает путь от сознательного к подсознательному творчеству, то Демидов предлагает нам начинать с подсознательного. По его утверждению, состояние творческой свободы уже как бы с самого начала должно быть присуще актеру. «Если в основу, как фундамент,— пишет он,— будет заложена эта свобода, и заложена крепко, так крепко, что она станет второй натурой актера, что без нее он уже не может и быть на сцене,— тогда присоединение сюда анализа, связанного с общепринятой разработкой роли, и даже присоединение некоторой императивности (приказательности) не нарушит свободного творческого самочувствия и во многих случаях будет даже плодотворным и необходимым» (стр. 52).

Но что же это за абстрактная свобода, откуда она может появиться? Вся «система» Станиславского зиждется на том, что актер приобретает состояние свободы в результате всего процесса работы. Широко известно его положение: трудное сделать привычным, привычное — легким, легкое — прекрасным.

Методика, которую предлагает Демидов, чтобы сразу, с самого начала, «с первых шагов», как пишет он, добиться этой свободы, этого «легкого» и «прекрасного», содержит немало интересного и полезного. И все же меня как педагога автор не убедил. Мне кажется, здесь он несколько облегченно трактует очень трудный и очень сложный процесс, над которым недаром так бился Станиславский (да и сам автор книги в своей практике положил, надо думать, немало труда, чтобы с реальными, а не воображаемыми учениками добиться того, о чем он пишет). Вообще, мне думается, Николай Васильевич склонен несколько идеализировать учеников-актеров, переоценивая их способность быть с самого начала естественными и свободными. Вот он пишет, например, о первой читке пьесы в театре: «Так отчего же все-таки при первом чтении столь многое удается? Почему у актера такое свободное и в значительной степени творческое самочувствие? Почему сам собой и без всяких поисков возникает у него процесс творческого переживания?» (стр. 325). Вся эта глава очень интересна у Демидова, выводы глубоки и справедливы, но вот ведь в чем беда: такое «первое чтение», о котором он пишет,— чрезвычайная редкость в практике театра; обычно актеры, увы, сразу же начинают «играть» и, как правило, играют не то и не так, как нужно. Я помню, как об этом постоянно говорил Станиславский: «Сколько ни просишь их, чтобы не «играли», все-таки начинают «играть»!»

«Не мешать себе жить», «не насиловать свою природу», «все получится само собой» — этот свой излюбленный педагогический принцип Н. В. Демидов, быть может, в полемическом азарте доводит до явных преувеличений. Отсюда такой сомнительный для меня прием, как «забывание», «выкидывание из головы»: ученик, повторив заданный текст, должен затем «забыть» его, на какой-то миг, как пишет Демидов, побыть «без чувств, без мыслей, без желаний». Мне непонятно, что же это за состояние пустоты и каким образом оно может быть достигнуто. Если я человек творческий, у меня, как только я выучу текст, моментально заработает воображение, которое начнет подсказывать, при каких обстоятельствах я могу произнести эти слова. Если я человек нетворческий, я тут же начну придумывать, как я скажу эти слова, или буду продолжать их мысленно повторять, чтобы не забыть к моменту этюда. Так или иначе, состояние пустоты, о котором пишет автор книги, представляется мне не совсем реальным.