Искусство жить на сцене

Наверно, читатель уже обратил внимание и, может быть, даже почувствовал раздражение по поводу того, что все наши этюды какие-то однообразные. Неужели нельзя придумать что-нибудь другое?

Действительно, получается именно так. Но получается само собой. Ведь никаких обстоятельств актеру не дается и ничего не обуславливается — как пойдет, так и пойдет.

Но уж так выходит само собой: как только встречаются в этюде мужчина и женщина, так и возникает помимо их воли какой-то специфический интерес друг к другу... А может быть, тут имеет место и невольное подражание каким-то знакомым пьесам.

Вначале с этим не борешься — пусть. Ведь у нас цель: научиться жить на сцене — отдаваться своим непроизвольным влечениям, проявлениям, мыслям и чувствам. Если этот специфический интерес дает каждому добавочный заряд — тем лучше.

Но дальше, признаться, эта «специфика» начинает надоедать, и тогда стараешься строить текст так, чтобы он непременно толкал на что-то другое, новое. Это помогает.

Но, вообще говоря, это и не очень важно, что именно они сейчас играют. Лишь бы научились отдаваться на сцене своим внутренним влечениям творчески, до конца.

А дальше, добавив обстоятельства, ничего не стоит повернуть актера в нужную сторону.

Сейчас, здесь, в этой несколько нервной обстановке — на глазах у всего класса (то есть «публики»), при боязни сплоховать, «провалиться»,— легче всего «тянет» на примитивные проявления, проще всего поднимается узколичное, подчас мелкое. Не будем пугаться этого. Дадим актеру успокоиться, утвердиться на пути верного самочувствия. Всему свое время. Это ведь только первые ростки творческой правды, первые побеги — дадим им сначала волю. А там, через какое-то время, начнем и направлять и воспитывать.

Глава XI. ЧТО ДАЮТ НАМ ЭТИ ЭТЮДЫ

Теперь, когда читатель познакомился в общих чертах с нашими этюдами, можно сказать о значении такого рода этюдов более обстоятельно.

Какие "элементы", необходимые для творческого состояния на сцене, вырабатывают эти этюды?

В 1932 году мне пришлось вести занятия по повышению квалификации с режиссерами самодеятельности.

Тогда еще не вышла в свет книга Станиславского, и «систему» его знали только понаслышке. Говоря о верном сценическом поведении актера и о его «элементах», отмеченных в «системе», я иллюстрировал многое на отрывках, а иное на описанных здесь этюдах. Актерами в этих этюдах были те же слушатели курсов. Они очень скоро освоились с ними: пропало все их стеснение, с которым они начали.

На одной из последних встреч, суммируя результаты всех занятий, я задал вопрос:

— Как вы думаете, что главным образом вырабатывают в актере эти упражнения?

Сейчас же один из присутствующих ответил:

— Конечно, внимание. Участвующий в этюде внимателен как к партнеру, так и ко всему касающемуся, его в этюде. Здесь — подлинное внимание по существу.

— Нет,— сказал другой,— тут дело больше всего в общении. Когда этюд удачен, актеры прекрасно чувствуют друг друга. Само построение и весь ход этюда приводят к тому, что они не могут не общаться.

— Это верно,— вступил в разговор третий,— но самое главное, что здесь актером владеет «задача». А ведь только тогда, когда есть задача, можно и общаться и быть внимательным. Если «задачи» нет, на сцене не актер, а пустой автомат.

— Верно, верно! — подхватывает несколько человек.— Главное — «задача».

Чтобы не охлаждать общего интереса к этому вопросу, соглашаешься со всем, поддерживаешь мнение каждого... Кто-то говорит, что самым замечательным ему показалось то, что в этих этюдах актер почему-то очень крепко держит «объект», что объект его захватывает до такой степени, что для него уже не существует ничего, и он отдается жизни этюда.

Кто-то больше всего прельщен появлением интересных «приспособлений»... Кто-то отмечает отчетливость «кусков».

Двое обращают внимание на удивительное «освобождение мышц» и утверждают, что именно это и дает верное самочувствие.

Какому-то молодому человеку с ярким воображением бросилось в глаза то самое явление, которое в «системе» носит название «лучеиспускание» и «лучевосприятие». Он говорит: «Иногда как бы видишь токи, исходящие от актера к актеру, как бы улавливаешь тончайшие нити, связывающие их — говорят ли они друг с другом, молчат ли они, стоят ли отвернувшись».

Одного поразило «публичное одиночество». Они совсем как будто бы нас и не видят, будто и нет нас, а ведь здесь шестьдесят человек. Как это у них сделалось?..

Так один за другим назывались «элементы системы», и мне осталось только подвести итог:

— Как видите, в наших этюдах, если они сделаны правильно, так или иначе присутствуют все «элементы». И притом все они находятся в гармонии друг с другом. Вот почему вы и затруднялись определить, что же тут главнейшее.

О творческом перевоплощении в этюде