Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

Другой западный pendant к утопии Евреинова представляет собой концепция сверхмарионетки у Гордона Крэга. Подобно Евреинову, Крэг стремился к большему, чем реформа театра. Как показала Фишер-Лихте, Крэг провозглашал «начало новой эры не только в истории театра, но и в истории европейской культуры, если не всего человечества» (Fischer-Lichte, 1990, 170). За его обращением к марионетке в качестве сверхуправляемой фигуры, предполагавшим устранение живого актера, стоит мечта о новом человеке, способном занять позицию по ту сторону жизни и смерти:

Сверхмарионетка не будет соперничать с жизнью, она выйдет за пределы жизни. Ее образцом будет не человек из плоти и крови, а тело в состоянии транса; она облечется в красоту, подобную смерти, но будет все же излучать энергию жизни

(Craig, 1957, 84 и далее).

У Евреинова сверхмарионетке Крэга соответствует Арлекин, с тем отличием, что Евреинов делает ставку не столько на транс, сколько на «жизнь, более живую», чем та, которая у нас есть.

2.5. Театр революции: театральные кружки, массовые спектакли, субботники

В годы революции и Гражданской войны культурная деятельность в области театра продолжалась с нарастающей активностью. Казалось, что революция позволит осуществить самые невероятные мечты о новом человеке и новом обществе, реализовать те утопические проекты, которые до революции существовали лишь в умах и теориях их создателей.

Отношения между революцией и театром становятся одной из главных тем эссеистики Евреинова. Такова, в частности, его статья «Театрализация жизни», утверждающая, что именно революция решит задачу театрализации, так же как это некогда произошло во Франции XVIII века, когда роли и костюмы революционеров были подчинены принципу театрального эгалитаризма и сама революция стала театральным спектаклем:

Страсть к театральности проявилась даже на трупах обезглавленных: их размещали в живописном порядке, в позах беседы друг с другом, ухаживанья, патетических или порнографических; заигрывали с ними, пели им, танцевали, смеялись и очень потешались нелепым видом этих актеров, так плохо исполнявших «забавные» роли. Дамы настолько вошли во вкус представлений на эшафоте (Grand Guignol!), что стали даже носить серьги в [sic!] виде крошечных стальных гильотинок с рубинами вместо капелек крови. Словом, Великая Революция была столько же политической, сколько и театральной

(Евреинов, 1923, 51).

Когда мертвецов рассматривают как актеров, а гильотину как декорацию, революция перестает внушать чувство ужаса и кажется лишь спектаклем, подвластным исполнителям. Эпоха революции, кризиса культуры, по мысли Евреинова, выявляет в людях театральный инстинкт.

В революционную эпоху театр представлялся средой жизнетворчества и жизнестроительства уже по соображениям практическим, ибо театральные постановки были призваны формировать нового человека посредством агитации и дидактики. К тому же в стране, где безграмотность была серьезной проблемой, театр служил заменой книжной культуре и мог произвести на массы более яркое, более непосредственное впечатление. Самодеятельные театры служили «живой газетой» (Mailand-Hansen, 1980, 40).