Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

Массовые спектакли прошли несколько этапов своего развития, его кульминацией стало поставленное под руководством Евреинова «Взятие Зимнего дворца», разыгранное по поводу третьей годовщины революции. Все такие спектакли были теснейшим образом связаны с революционными праздниками[213] и, являясь откликом на исторические события, с одной стороны, утверждали их значение, а с другой – им противоречили, поскольку отвечали на войну и голод праздничными театральными зрелищами[214]. Уже в октябрьских торжествах 1918 года участвовали более 60 театральных трупп (Schl"ogel, 1988, 357); в последующие годы было осуществлено множество постановок на открытом воздухе, темой которых были восстания, революции и победа рабочего класса над его угнетателями («Действо o III Интернационале», поставленное в 1919 году в Петрограде; «Мистерия освобожденного труда»[215], разыгранная там же на майские праздники 1920 года; массовая инсценировка на тему мировой коммуны, осуществленная в 1920 году в Петрограде для делегатов Второго конгресса III Интернационала[216]).

Взятие Зимнего дворца означало кульминацию в развитии этого жанра, потому что этот спектакль отличался гигантским масштабом и наиболее точно соответствовал задаче возрождения революционных переживаний в народных массах. Ближайшими помощниками Евреинова были режиссер Николай Петров и театральный критик Александр Кугель (Рудницкий, 1988, 44). Оформление «сцены» было поручено Юрию Анненкову: на Дворцовой площади были установлены две платформы, на одной размещались «красные», на другой «белые», между платформами был перекинут мост. Третьей сценической площадкой был сам Зимний дворец. Десять тысяч солдат и матросов воспроизводили события штурма, около ста тысяч зрителей находились на площади. В одном из интервью Евреинов говорил о том, что ему хотелось и саму сцену, место действия, вовлечь в тот процесс преображения, который произвела революция:

В действие вовлечен и сам Зимний дворец, как своего рода актер, как грандиозное действующее лицо, которое выражает в мимике свою внутреннюю жизнь. Режиссеру следует позаботиться о том, чтобы и камни заговорили, чтобы зритель почувствовал, что происходит там, за этими холодными, красными стенами

(Интервью для журнала «Жизнь искусства», цит. по: Schl"ogel, 1988, 363).

События «за стенами» дворца были сделаны доступными зрителю с помощью освещения и использования игры теней. Стремясь превратить в актера сам Зимний дворец, заставить говорить камни, Евреинов шел еще дальше, чем того требовал его лозунг театрализации жизни: не только зрители должны были заново пережить события штурма, оживить следовало и место действия. «Автобиореконструктивное представление» (Schl"ogel, 1988, 522), как назвал этот спектакль Евреинов, предусматривало максимально достоверное изображение событий, благодаря которому они должны были не только снова всплыть в коллективной памяти, но и произвести впечатление физической реальности.

Массовые инсценировки питались памятью о праздниках эпохи Французской революции. Одним из претекстов для русских массовых спектаклей явилась статья Р. Роллана о народном театре («Th'e^atre du peuple», 1913; см.: Мазаев, 1978, 127). В главе «Народные празднества» («Les F^etes du peuple») Роллан приходит к выводу о том, что профессиональный театр всегда остается иллюзией и только празднество может установить связь искусства с народом: «Свободному и счастливому народу больше нужны празднества, чем театр; и самым прекрасным зрелищем для народа всегда будет сам народ» (Rolland, 1913, 154). Подобно Иванову, Роллан прослеживает процесс детеатрализации театрального искусства, показывая, как театральные элементы встраиваются в структуру праздника. Празднуя, пишет Роллан, народ заново переживает обретенную им свободу и братство (Там же, 162).