Искуство Западной Европы: Средние века. Возрождение в Италии

В романском стиле орнаментальное и изобразительное начало согласованы. Сущность найденного синтеза - в сочетании образной выразительности и узорной геометричности, простодушной непосредственности и сугубой условности, изощренной орнаментики и массивной, подчас даже грубоватой монументальности. Так, в создании отдельных образов романская пластика лишь частично прибегает к деформации, но в их сочетаниях она безоговорочно жертвует жизненной правдой во имя как декоративности, так и основного идейного содержания скульптурной композиции.

Тут же добавим, что такая подчиненность была отнюдь не надуманной, а глубоко органической, лучше всего отвечавшей общей идейной устремленности тогдашнего художественного творчества.

Зодчество стало во все средневековье ведущим искусством, о чем свидетельствует тогдашнее истинно грандиозное храмовое строительство. Храм был призван объединять «человеческое стадо» в молитвенной покорности богу, как «символ вселенной» олицетворяя собой торжество и универсальность христианской веры.

В раннее средневековье стены храма часто оживлялись узорным орнаментом, по своей сущности геометрическим и абстрактным. Романское искусство - и в этом заключается совершенный им переворот - дополнило, а иногда и заменило такой орнамент изобразительной пластикой, выполняющей в новом качестве его функции. И вот каменная гладь храма оживилась искусно высеченными человеческими изображениями, часто объединенными в многофигурную композицию, наглядно передающую то или иное евангельское сказание.

Членение фасада, сами архитектурные формы определяют образный строй такой композиции. Вот, например, «Тайная вечеря»: Христос, окруженный за трапезой своими учениками. Композиция развертывается на полуциркульном поле тимпана - аркой обрамленном пространстве над дверями церковного портала. В фигурах отчетливо проглядывает живая наблюдательность художника. Но по отношению друг к другу они предстают перед нами не так, как в жизни бывает или может быть. Тут сказались законы декоративного искусства. На полукруглом поле фигуры сидящих за трапезой либо разномасштабны, образуя пирамиду, вершиной которой служит самая крупная фигура Христа, или же стол изогнут вместе с фигурами в полукружие, повторяющее очертание тимпана, и Христос опять-таки восседает над всеми. И в том и в другом случае одновременно, что особенно важно, решены две основные задачи: наглядное возвеличение божества и декоративное заполнение плоскости. Перед нами не штрихи, не завитки, не линейный узор, а человеческие изображения, однако в деталях и в целом построенные подобно абстрактному орнаменту с повторами, чередованиями, скрещивающимися диагоналями, с соблюдением геометрической точности и симметрии. При этом каждая частичная деформация не только способствует декоративности, но и заостряет образную выразительность как данной фигуры, так и всей композиции.

Виллар де Оннекур. Рисунок из записной книжки. XIII е.

Как прежде абстрактную орнаментику, циркуль и линейка часто регулируют изобразительное искусство, как романское, так и более позднее.

Хоть и относящийся уже к XIII в., альбом французского зодчего Виллара из Оннекура (хранящийся в Национальной библиотеке Парижа) с архитектурными мотивами, равно как и набросками людей и животных, чрезвычайно показателен в этом отношении. Схемой каждого изображения служит четко обозначенная геометрическая фигура.

Человеческие изображения естественно главенствуют в романской пластике, призванной запечатлеть в камне евангельские сюжеты. Но образ зверя не исчез в ней. И чаще всего это образ свирепого фантастического чудовища. Кусая и пожирая друг друга, чудовища переплетаются на стенах христианского храма столь же яростно и неудержимо, как на носу дракара или в еще более древнем, чисто «варварском» художественном творчестве. Этому не следует удивляться. Пусть крепко вошедшая в жизнь новая религия проповедует благость «всевышнего», эта религия включает и веру в дьявола. Злое начало пугает человека, нет уверенности в завтрашнем дне ни у рыцаря в его грозном замке, ни у беззащитного крепостного крестьянина. Но этим не исчерпывается закономерность присутствия фантастического звериного образа в декоративной романской пластике. Извечный «страх зверя» тут усугубляется «страхом вакуума». Как быть? Ведь для заполнения пространства, отведенного архитектурой храма, ваятелю пришлось бы подчас нелепо деформировать фигуры людей или реальных зверей до уродства или до неузнаваемости, т. е. до абстракции. А ведь по самой сути своей его искусство не могло быть таким. Иное дело, когда изображаешь чудовище, чей гигантский коготь, вторая голова или во всю ширь разросшееся крыло лишь усиливает эмоциональную выразительность и общую декоративность сугубо назидательной композиции.