Искуство Западной Европы: Средние века. Возрождение в Италии

Написанная в самые первые годы XVI столетия, эрмитажная картина может быть признана «ключевой» для оценки не только творчества Джорджоне, но и всего развития венецианской школы. «Юдифь» утверждает в этой школе новый идеал, идеал Высокого Возрождения, подобно тому как он был утвержден во Флоренции ранними работами Леонардо. Утверждает внутренней раскрепощенностью композиции, внутренней размеренностью, сочетающейся с душевной подвижностью всего образа, музыкальностью тонов, мягкостью линейных и красочных сочетаний.

Да, в этом образе загадка - и это роднит его с образами Леонардо. Прав Бенуа: таких загадок много в творчестве Джорджоне. Почему в картине его, которая получила название «Гроза» (Венеция, Академия), на фоне изумительного, уже романтического пейзажа, с обломками колонн и темными деревьями, под грозовым небом сидит на первом плане молодая женщина, кормящая грудью ребенка, между тем как недалеко от нее прогуливается сельский щеголь? Что означают эти две фигуры? Почему в картине, названной «Сельский концерт» (Париж, Лувр), опять-таки среди волшебной прелести пейзажа в летний зной расположилась компания, состоящая из двух обнаженных женщин и двух лениво музицирующих юношей? Или все эти фигуры созданы художником исключительно для нашего любования? Да, возможно, только для этого, раз мы любуемся ими долго и кажется нам, что никак не можем налюбоваться.

Джорджоне. Сельский концерт.

Но разве мы любуемся только фигурами? Нет, мы любуемся и пейзажем с его густыми кущами, солнечными бликами и темной небесной синевой. Да есть ли такие слова, которые могли бы передать роскошь, негу и глубочайшую музыкальность этого золотистого пейзажа! Но мы любуемся им не отдельно от фигур, ибо они крепко, неразрывно, подлинно навеки с ним связаны. Точно так же, как связаны с пейзажем фигуры «Грозы», как связана с ним «Спящая

Венера», связана и в своей юной неге, и в своем сне, и во всей своей чистой, ласковой красоте.

Быть может, правильно мнение, что искусство Джорджоне имеет лишь одну тему: созвучие человека с природой. Тема грандиозная, неисчерпаемая, завершающая все искания венецианской живописи кватроченто.

Как же передает он это созвучие? Вглядитесь в картины Джорджоне, и вы увидите нечто такое, чего не было еще никогда до этого в живописи. Великий Леонардо разработал теорию «пропадающих очертаний» и частично растворил их в своем сфумато. Джорджоне пошел дальше: он преодолел контур и вместе с ним форму, так что фигуры и пейзаж, все части картины составляют у него цветовую симфонию. И в этом отношении его живопись действительно подобна «могущественной волшебнице».

Форма конкретна, незыблема. Цвет же меняется в зависимости от света. И потому, чтобы передать все многообразие мира, Джорджоне сосредоточивает свое внимание на цвете, который он буквально пронизывает светом, сообщая цвету все новые нюансы, новую тональность. Цвет у него как бы играет в световых лучах, и сами краски его излучают свет.

«Он считал непреложным, - пишет о Джорджоне Ваза-ри, - что писать прямо краской, без всяких подготовительных эскизов на бумаге, есть истинный и лучший способ работы и что это и является истинным рисунком».

Итак, главное не рисунок, а мазок. Это утверждение открывает новый этап в истории живописи.

Но все же, что передает, что воплощает в своих картинах Джорджоне? Мы уже сказали - слияние, созвучие человека с природой. Но это не все: картины его излучают какое-то особое, глубоко волнующее нас поэтическое настроение, лирическую одухотворенность, в которой и мечтательность, и где-то проскальзывающая смутная печаль. Не печаль ли о молодости, которая прекрасна, но неизбежно проходит? Вспомним слова Делакруа о магической гармонии живописи, о душе художника, определяющей его стиль. В бесконечно гармоничной душе Джорджоне, как и в созданных им образах, мы чувствуем некую тайну, манящую и в то же время неуловимую, которая как бы разливается под его кистью по всей природе.

Тициан

«Тициан, - пишет А. Н. Бенуа, - занимает по отношению к Джорджоне положение, аналогичное с тем, которое занимает Микеланджело по отношению к Леонардо. Он пришел после, он взял те средства и приемы, что были найдены и изобретены предшественником, но он ими воспользовался для своих целей, для своих мечтаний вполне свободно и самостоятельно, а целей и мечтаний Тициан находил в душе неисчерпаемое множество…»

Тициан и Микеланджело. Такая параллель в чем-то закономерна. Однако сопоставление этих двух титанов приводило порой к несколько искусственным выводам.

«Если бы Тициан и Микеланджело, - заявлял в своем трактате о живописи их современник Паоло Пино, - были бы единым телом, то есть если бы к рисунку Микеланджело прибавить колорит Тициана, то такого художника можно было бы назвать богом живописи».