Испанская новелла Золотого века

В литературоведении, правда, сохранилась традиция делить сервантесовские новеллы на «реалистические», такие, как «Ринконете и Кортадильо», «Новелла о беседе собак» и т. п., и «идеальные» — «Английская испанка», «Сила крови», «Цыганочка» и другие новеллы, основу которых составляет авантюрно-любовная интрига. Деление это весьма условно: можно говорить лишь о преобладании в той или иной новелле материала литературного или жизненного, об авторской интенции — показать мир «как он есть» или «как он должен быть». Но и в последнем случае идеализация никогда не переходит за грань правдоподобия: в «Английской испанке», где «одно чудо сменяет другое», на самом деле нет ни одного события, которое не могло бы произойти в реальном мире. «Идеальным» нам кажется только чувство, связывающее героев, любовь, которая не боится преград и торжествует над игрой случая. Но современникам Сервантеса такая сила, такое постоянство страсти было привычно — если не в плане «существующего», то в плане «долженствующего». Традиция изображения такой любви идет от поэзии провансальских трубадуров, Петрарки и его последователей, от пастушеских романов. Основа этой традиции — философия неоплатонизма, раскрытая, в частности, в книге Иуды Абрабанеля (Леона Иудея) «Диалоги о любви», с которой Сервантес был несомненно знаком. Эта философия, преодолевая дуализм средневековой схоластики, отсекавшей земное от небесного, призывала познавать бога в земных его отражениях, подниматься к небесной любви через любовь к прекрасному на земле, то есть поднимала земную любовь на доселе невиданную высоту. Вот такая земная любовь, в которой запечатлелись черты ее божественного происхождения, и становится в центр повествования, определяет развитие конфликта в новелле, построенной на «идеальном» материале.

Новелла, отображающая «низовую» реальность, близкая по предмету изображения к плутовскому роману, строится по-иному. Например, «Ринконете и Кортадильо» кажется всего лишь жанровой зарисовкой, этюдом нравов воровского дна. Но и в ней есть мощное организующее начало: это — стихия народной, карнавальной культуры, отразившаяся, как мы помним, и в устных народных рассказах, и в сборниках Тимонеды и Мея. В самом деле, что иное изображает Сервантес, как не «мир наизнанку»: воровское братство Мониподио — слепок с испанской действительности; законы, управляющие «дном» общества, приложимы ко всем его слоям, даже самым высоким.

Как карнавализация мира не является прерогативой новелл «реального» плана — почти во всех новеллах Сервантеса есть игра фортуны, переодевания, превращения, переход из одного общественного состояния в другое, — так и высокая любовь не замкнута в кругу «идеальных» новелл (вспомним знаменитую «Цыганочку» или «Высокородную судомойку»). Правда, в конце концов оказывается, что и цыганочка — не цыганочка, и судомойка — не судомойка, так что проблема сословных различий, неравной любви снимается с помощью старого, как мир, приема узнавания: благородство и красота чувств у Сервантеса еще тесно связаны с благородством происхождения и красотою внешней.

Возникает вопрос: почему Сервантес назвал свои новеллы «назидательными»? Ведь в них нет ни религиозности, ни морализаторского пафоса: главное для писателя — проблемы земного человеческого бытия. Однако изучая поведение личности, включенной в «игру Фортуны», Сервантес, в отличие от Боккаччо, вовсе не склонен восхищаться всем, что содержится в человеческой природе. Писатель позднего, трагического гуманизма, живущий в мире, где «распалась связь времен», он понимает, какая разрушительная сила таится в человеке, отринувшем этические нормы. Поэтому Сервантес показывает своим современникам «примеры» (ejemplos — отсюда, собственно, и название новелл — ejemplares) гуманистической морали, уча их противопоставлять игре капризной Фортуны стойкость высоких чувств, верность долгу и веру в конечную победу добра над всем низменным и порочным в человеческой природе.