Исследования в консервации культурного наследия. Выпуск 2

Так, в одном из отечественных методических пособий все многовековое наследие скульптуры разделено на 4 группы [9]. Для произведений первых двух групп (от античности до барокко, а также авторские произведения нового времени) предлагается ограничение или полный отказ от любых дополнений в соответствии с принципиальными установками современной научной реставрации. Причем автор определяет это «независимо от наличия исчерпывающего документального материала». Иной подход автор предлагает к произведениям 3-й и 4-й групп, к которым он относит копии XVII–XX вв. – «скульптурные повторения, вольные и канонизированные копии с античных и более поздних образцов», а также «вазы, столешницы, картуши, маскароны, саркофаги, настольные украшения, изделия антикварного и сувенирного характера». К произведениям этих групп автор допускает полный объем восполнений или же «только ту его часть, которая отвечает чисто практическим соображениям целесообразности (материальные затраты, трудоемкость работ)». Подобное отношение к произведениям, условно названным третьей и четвертой группами, недопустимо. Если мы обратимся к копиям, то вынуждены будем отметить, что дворцы, парки и музеи многих стран мира украшают копии античных скульптур и более позднего времени, выполненные выдающимися скульпторами XVII–XIX вв. (Бернини, Жерардона, Кановы, Торвальдсена, Гордеева, Мартоса и др.), а также мастерами менее знаменитыми, но играющими свою роль в истории культуры. Указанные рекомендации могут привести к непоправимым искажениям этих произведений. Главное, с механическим разделением произведений искусства прошлого практически внедряется субъективное право реставратора оценивать восстанавливаемый памятник прошлого и выбирать характер работы, методы и границы вмешательства, степень изменения, искажения и поновления. Это противоречит этике реставрации, требующей высокопрофессионального отношения ко всем произведениям, оказавшимся на столе реставратора. Подобное рыночное разделение опасно и недопустимо как в реставрационной, так и в музейной деятельности. К сожалению, опыт прошлого не предостерегает некоторых реставраторов от опасностей подобных взглядов. Всего несколько десятков лет назад из отечественных музеев по распоряжению партийных чиновников «периода правления Хрущева» изымались произведения художников 1-й половины ХХ в. – от поздних передвижников до авангарда. Многое из этого наследия тогда было уничтожено. Аналогичные действия происходили с иконами конца XVII – начала ХХ в. и т. д. В массовом порядке уничтожалась архитектура эпохи модерна, как и произведения изобразительного искусства этого стиля. Нередко это происходило при участии реставраторов. В настоящее время вновь мы становимся свидетелями подобных процессов, когда многие памятники прошлого искажаются, утрачивая бесценные наслоения прошедших столетий, или подменяются гротескными манекенами уничтоженных древних произведений.

Причинами уничтожения и забвения являлись не только политические, идеологические, общественные установки или экономические расчеты. В последние столетия они нередко зависели и от отношения специалистов к определенному периоду искусства или оценки творчества какого-либо художника. Так, в свое время негативное отношение к иконописи XVIII – начала ХХ в., сложившееся среди историков искусства XIX–XX вв., проявлялось в нежелании отечественных музейных работников и коллекционеров пополнять свои собрания иконами названного периода. Но самое пагубное то, что музейщики и коллекционеры безучастно наблюдали за массовым уничтожением этих икон – в соответствии с идеологическими установками советской власти. Аналогичным репрессиям в 1940–1970-е гг. подвергалось, как уже отмечалось, искусство отечественного авангарда. (Это происходило не без поддержки части специалистов.) А период гонений так называемого салонного искусства (произведения живописи и скульптуры) – с 1920-х до конца ХХ в. Нередко на основании лишь вкусовых оценок какого-нибудь известного искусствоведа творчество определенных художников получало клеймо салонного или антикварного искусства. И работы, попавшие под такое определение, списывались из музейного фонда, порой уничтожались, и приобрести их можно было только в антикварных магазинах, причем по достаточно низким ценам. К «салонному искусству» тогда относились работы скульпторов Н.Л. Аронсона, Р. Р. Баха, В. А. Беклемишева, Л. Н.Бернштама, А. Р. фон Бока, Д. С. Стелецкого, П.А. Ставассера, живописцев К. Маковского, Х. Семирадского и многих других. Эти отвергнутые по вкусовым принципам произведения среди музейных работников и искусствоведов получили определение «антикварного искусства».

Таким образом, среди них сформировались «категории ценностей», которые впрямую стали отражаться как на формировании музейных коллекций, так и на их хранении, на способах их консервации и реставрации. К сожалению, до настоящего времени подобное отношение угадывается в деятельности ряда реставраторов и отражается в некоторых статьях и в указанных методических рекомендациях.