Истина мифа

разом, к "образной физике", в которой предмет, хотя и только как понятие, конкретизируется на основе его абстрактных фундаментальных форм14. Поэтому если Грис и использует такие выражения, как "математика", "дедукция", "физика" и "понятие" преимущественно в отношении представляемого им синтетического кубизма, тем не менее нет никакого сомнения, что они могут быть использованы и для характеристики аналитического кубизма. Математика проявляется там в квазигеометрическом, имеющем три измерения строении конкретного предмета, а дедукция — в том, что эта конструкция выведена из понятия предмета. Здесь можно говорить и о физике, а именно в том смысле, что конкретный предмет находит себе выражение только как физическое тело. Эта общность, которая, как уже говорилось, в данной связи только и имеет значение для нас, отражается, наконец, и в том, что как для аналитического, так и для синтетического кубизма основу образуют так называемые первичные чувственные качества, то есть качества пространственной формы, а так называемые вторичные чувственные качества, в данном случае качества цвета, подчинены им (даже если и те и другие образуют для зрителя некое гармоническое единство). Таким образом, переход от аналитического к синтетическому кубизму в действительности не представляет собой фундаментального изменения основной художественной интенции, он имел своей причиной чисто изобразительные, чисто эстетические проблемы. Так, например, необходимость отказаться от оттенков и придерживаться "локального цвета" предмета, которая описанным образом следовала из этой интенции, — эту необходимость было весьма трудно совместить с требуемой гармонией целостной картины; решение именно этой задачи должен был дать синтетический кубизм.

Аполлинер, один из первых интерпретаторов кубизма, говорил, что кубизм — это "научная живопись"15, Гляйцес замечала, что она хочет выразить в образе именно те операции духа, посредством которых объект производится в понятии16, а Канвайлер, который в начале века сопережил рождение кубизма в непосредственной близости от него, подчеркивал его родство в том числе и с философией Канта17.

Подобно тому как Кант учил, что нужно связать различные представления в сознании для того, чтобы постичь их многообразие в синтезе познания, кубистская картина, считает Канвайлер, вынуждала зрителя к такому воспроизведению синтеза, которое стало бы возможным, если бы он скомбинировал имеющиеся там различные грани предмета в некоторую целостность. Картина кубиста — некое "раздражение", побуждающее человека к "конструированию предмета" с помощью имеющейся наличной "формальной схемы". "Так в сознании созерцающего возникает искомое полное физическое изображение"18. (К нему, однако, относят не только его уже упомянутые пространственные и первичные качества, но и его вещественные свойства, например

шелковистость, глянцевитость, наличие прожилок, вид облицовки и т. д.) При этом, однако, и название картины, например "Бутылка и стакан", тоже становится необходимой составной частью самой картины. Канвайлер пишет19: "Бессознательную работу, которую мы должны проводить над каждым предметом физического мира, "познавая" его формы, создавая для себя его точный образ, облегчает нам кубистская структура, показывая и раскрывая перед нашими глазами отношение этого тела к праформам". Так Грис оказывается просто неокантианцем, признавая a priori пространство условием внешнего познания и осмысливая его как основание субъективности20. Конечно, кубизм — это не просто поздний перенос кантовской философии в живопись, вся философия субъективности, следовательно, также Фихте, Штирнер и др. оказали здесь такое же влияние, как и естествознание21, хотя кубисты и не имели особого философского образования. Грис выражается поэтому, скорее, в общем виде, когда говорит: "Один философ сказал: чувства дают материю сознанию, а дух дает ему форму"22. Грис также неоднократно говорит об "элементах духа", из которых он строит свои картины, например, в одном письме к Канвайлеру, которое тот опубликовал в своей книге о нем, а также в "Valori Plastici", Pom, Februar 1919 и в ."Antwort", Europa-Almanach, Potsdam, 1925 (перевод В. Меринга), где он добавляет, что художник должен выбирать те элементы, "которые остаются зафиксированными в духе благодаря познанию". Для кубиста тем самым в итоге исчезает различие между картиной и действительным предметом

— ведь и та и другой являются продуктом сознания. "С формальной точки зрения, — замечает Канвайлер, — для художниковкубистов проблема состояла в существовании "произведения искусства" как предмета, конструируемого предмета, чье единство господствует над частями, как неповторимого предмета, "который есть не отражение, а индивидуальное творение"24.