Истина о масках

И интерес этот не ограничивался просто костюмом классическим или же одеждой зарубежных народов; производилось также немало исследований, особенно людьми театра, в области старинного костюма самой Англии; и когда Шекспир в прологе к одной из пьес выражает сожаление по поводу того, что он не может представить шлемов соответствующего периода, он говорит как елизаветинский антрепренер, а не только как елизаветинский поэт. В его время в Кембридже, к примеру, ставилась пьеса «Ричард III», где актеры были одеты в подлинную одежду той поры, полученную из большой коллекции исторического костюма в Тауэре, которая была всегда открыта для антрепренеров, чтобы они могли ее осмотреть, а иногда и получить разрешение воспользоваться ею. И я не могу удержаться от мысли, что в отношении костюмов этот спектакль, должно быть, отличался куда большей художественностью, нежели поставленная Гарриком собственная пьеса Шекспира на ту же тему, в которой сам он являлся в некоем ни на что не похожем маскарадном костюме, тогда как все остальные — в костюмах эпохи Георга III, причем особое восхищение вызывал Ричмонд в мундире юного гвардейца.

Ибо в чем польза для сцены этой «археологии», столь странным образом повергшей в ужас критиков, как не в том, что она — и только она — может открыть нам архитектуру и костюм, соответствующие эпохе, в которой развертывается действие пьесы? Она позволяет нам видеть грека, одетого, как надлежит греку, а итальянца — так, как свойственно итальянцу; наслаждаться аркадами Венеции и балконами Вероны; а если пьеса обращается к одной из великих эпох в истории нашей страны, — представлять век в его собственном облачении и короля в том облачении, которое он носил при жизни. Меж тем я задаюсь вопросом, что сказал бы лорд Литтон некоторое время тому назад, обнаружив при поднятии занавеса в «Принсиз Тиэтр», что Брут в пьесе его отца развалился в кресле эпохи королевы Анны, водрузив на себя пышный парик и халат в цветочек, каковой костюм в прошлом столетии считали особенно подходящим для изображения Древнего Рима!

Ибо в те времена театральной невинности никакая «археология» не тревожила сцену и не приводила в уныние критиков, а наши не искушенные в художестве деды мирно сидели в удушливой атмосфере анахронизмов, со спокойной почтительностью века прозы взирая на Якимо, осыпанного пудрой и облаченного в пестрый костюм из лоскутков, на Лира с кружевными манжетами и леди Макбет в громадном кринолине. Я могу понять, когда на «археологию» обрушиваются из-за ее чрезмерного реализма, но подвергать ее нападкам за педантизм — это, как мне кажется, бить мимо цели, и притом значительно. Однако нападать на нее по любой причине глупо — с таким же основанием можно поносить экватор. Поскольку «археология» как наука не хороша и не плоха, а есть просто-напросто реальный факт, ее ценность всецело зависит от того, как она используется, а использовать ее может только художник. Мы ждем от археолога материалов, а от художника — метода.

Работая над декорациями и костюмами любой шекспировской пьесы, первое, что надлежит сделать художнику, — это определить наилучшую для драмы эпоху. Ее следует устанавливать более исходя из общего духа пьесы, чем из ссылок на реальные исторические события, которые могут в ней содержаться. Большинство «Гамлетов», которые я видел, было отнесено к чересчур раннему времени. Гамлет — это, в сущности, ученый эпохи Возрождения Знаний, и если упоминание о недавнем вторжении в Англию датчан отодвигает ее к девятому столетию, то использование рапир намного приближает ее к нашему времени. Тем не менее, когда эпоха уже избрана, археолог должен снабдить нас фактами, которые художнику предстоит преобразовать в эффекты.