Истина в кино

Но подпольная жизнь не может сама по себе способствовать расцвету кинематографа, особенно с учётом того, что в остальном мире именно «революционные» работы Эйзенштейна и Дзиги Вертова рассматривались как вершина «русского кино». Да и в творчестве Эйзенштейна всеобщим признанием в мире пользовался продукт «красного мифа» — «Броненосец Потемкин», фильм откровенно клеветнический по отношению к исторической России. А вот продукт русского исторического мифа «Александр Невский», даже если признаётся совершенство его художественных решений и шедевральность музыки Прокофьева, как правило, характеризуется западными авторами при помощиядовитыхремарок: «Самый волнующий образец фашистского кинематографа»[1].

По мере замещения русской национальной интеллигенции советской образованщиной, впитавшей в себя все русофобские клише советской пропаганды, наложив на них умопомрачённый «патриотизм заграницы», сложилась и вовсе парадоксальная ситуация. Значительная часть советского кино использовала советскую русофобию не для следования ей как формальному цензурному требованию, а напротив — как боевое оружие для русофобии антисоветской, в которой, как отмечал в своём классическом исследовании Игорь Шафаревич, советское во всех его отвратительных и унижающих человека чертах осмыслялось как органическое порождение русского начала[2].

На том месте, где должен был быть русский кинематограф, образовался в какой-то момент русофобский в квадрате, советско-антисоветский, в котором крипторусское начало — кое-где в советской патриотической обёртке, а изредка и открытое — было лишь незначительной маргиналией.

Позднесоветский кинематограф катастрофически отставал от Голливуда и в технологиях, и в киноязыке, выглядел со своими бесконечными музыкальными номерами нарочито архаично. Однако это кино существовало в естественной для себя зрительской среде, в некоем едином воображаемом мире, формировавшемся цензурными условиями и общностью быта всех социальных слоев советского общества. Кино стало частью традиционного ритуала, что отразилось в разрастании корпуса постоянно пересматриваемых фильмов, как новогодняя «Ирония судьбы», рязановские и гайдаевские комедии, «Белое солнце пустыни», «17 мгновений весны», «Место встречи изменить нельзя».

Кинематограф в эту эпоху превратился из инновационного в традиционное искусство. Ввиду того, что кино, как и любой другой товар, было в СССР предметом дефицитного потребления, а также благодаря завязшему в самоповторах советскому «Центральному телевидению», часть фильмов, едва успев выйти на экран, тут же становилась «киноклассикой», подлежавшей бесконечному воспроизведению.

А в параллельной вселенной раскидывалась сеть обменов видеокассетами и видеосалонов, запретная, солоновато-манящая своей греховностью: насилием «Терминатора», сексом «Эммануэли» и сладкой жизнью, которой так разочаровывающе мало обнаруживалось в «Сладкой жизни». Ничего русского в этом кино не было и быть не могло, если только кто-то, рискуя уголовной статьёй, не приносил «Рокки» с «русским» громилой Иваном Драго или русофобскую порнографию про Екатерину II и «её жеребцов».

Неудивительно, что эпоха после краха коммунизма, едва не захватившего с собой наш народ, как раковая опухоль стремится забрать с собой страдающего человека, характеризовалась и коллапсом нашего кино. Фильмопроизводство есть индустрия, одна из наиболее высокотехнологичных и прибыльных индустрий в мире, а стало быть, всеобщая постсоветская деиндустриализация не могла не отразиться на ставшем теперь «российским» кино самым жестоким образом. Трудно было даже вообразить: возможно ли в новых условиях, на новой скудной производственной базе и в условиях тотальной идеологической диктатуры постсоветских либералов хоть какое-то русское начало в кинематографе? Да и на каких идейных, а не только технологических основаниях возможно это русское?

Первоначальное русское начало прорывалось в кино исключительно как протестно-запретное, как почти биологическая защитная реакция на попытку уничтожения всего нашего родного. «Окраина» Петра Луцыка, «Ворошиловский стрелок» Станислава Говорухина, «Любить по-русски» Евгения Матвеева составили как бы единый жанр партизанского русского кинематографа о народных мстителях, выступающих за простых людей, против бандитов и олигархов в условиях, когда государство самоустранилось или прямо перешло на сторону врага.

Своеобразным увенчанием и в то же время шагом за пределы жанра стал «Брат-2» Алексея Балабанова. Здесь начавший в бандитском мире, награждённый природной национальной интуицией, здоровой ксенофобией, чувством братства и справедливости Данила Багров выходил через расправу с внутренними компрадорами на геополитическую арену. Он воплощал тот «ответный удар», предсказанный в памятной многим рекламе 1999 года, который сосредоточившаяся Россия решила нанести унизившей и обокравшей её Америке.