Истоки постмодерна

Достаточно ясно, что это подразделение не соответствует никакой частной модели эстетических достоинств. Но очевидно также, что оно отражает два противоположных набора политических симпатий, которые ограничивали диапазон стилей, используемых каждой стороной. Конечно, имелись и знаменательные исключения вроде Малларме и Селина, когда герметизм или простонародность замещали идеологические признаки. Однако общее правило обычно действовало: модернизм четко разделялся двумя социальными линиями притяжения с соответствующими формальными следствиями. Но можно ли утверждать нечто подобное о постмодерне? Уход в небытие аристократии, исчезновение буржуазии, эрозия идентичности и уверенности рабочего класса радикально изменили цели и аудиторию художественных практик. Не то чтобы альтернативные адресаты просто исчезли. В постмодернистский период появились новые полюсы оппозиционной идентификации: пол, раса, экология, сексуальная ориентация, региональные или континентальные различия. Но все они пока что конституировали набор значительно более слабых антагонизмов.

В качестве примера можно взять Уорхола. Уоллен в своей благожелательной и оригинальной интерпретации рассматривает его «театрализацию обыденной жизни» как продолжение исторического авангардного проекта по снятию барьеров между искусством и жизнью, перенесенного в подполье, где его политический заряд обратился в движение за эмансипацию геев. Однако здесь нет полного противоречия между этим наследием и поздней очарованностью Уорхола рейганизмом — фазой «корпоративных портретов и кабельного телевидения»²³. Инстинкты разрушения в конце концов были преодолены чем-то более могущественным. Впечатляющая реконструкция всей траектории постмодерна, которую осуществил Уоллен, делает акцент на том, что его истоки находятся во взаимообращении между низкой и высокой культурами, периферией и центром, а первоначальный результат был куда менее упорядоченным и куда более плодотворным, чем впоследствии допускала — во имя прямолинейности индустриального модерна — функционалистская эстетика, очарованная американизмом и фордизмом. Однако, как показывает Уоллен, всегда существовало гетеродоксальное скрытое движение «различия, избыточности, гибридности и многозначности», которое иногда становилось явным даже у таких ревнителей чистоты, как Лоос или Ле Корбюзье, и которое после кризиса фордизма вышло на поверхность в декоративной игре постмодернистских форм²⁴. На первый взгляд это выглядит как история со счастливым концом. Тем не менее в оценке, данной Уолленом, везде наблюдаются признаки новых форм корпоративной власти, достаточно отчетливые для того, чтобы вынести не столь однозначный вердикт. Впрочем, верно, что в его реконструкции институциональный и технологический комплекс, возникший в результате кризиса фордизма, не получил такого же важного места, как сама фордистская конфигурация. Меньшая детализация ведет к более неопределенным заключениям. Риск заключается в недооценке изменений в положении искусства после 70-х годов, когда силы, действующие в направлении возрождения орнаментализма и гибридности, отнюдь не просто выросли из самой практики. Это можно сформулировать и иначе, спросив, насколько притягательное название «Налет на холодильник» является в полной мере современным. Уоллен отмечает, что простецкая фраза Уорхола относится к той «ностальгической элегии» по юношеским годам, прожитым в золотом веке американизма, который определил поп-арт как целое. Что может быть более пятидесятническим, чем холодильник? Между подобным бессистемным, осязаемым обыском запасников, характерным для прошлого, и нашим постмодернистским настоящим лежит электронный барьер. Сегодня просмотр баз данных, интернет-серфинг, оцифровка изображений были бы более актуальными операциями, причем все они были бы необходимо опосредованы олигополиями спектакля.