Историческая культура императорской России. Формирование представлений о прошлом

Ее создание связано с полемикой издателей двух первых искусствоведческих журналов в России – П.П. Свиньина и В.И. Григоровича. В 1820-е годы они заявили о рождении «русской школы» в искусстве [1256]. Только один понимал под этим умножение числа отечественных художников и их произведений, а второй – технологию изготовления художественных образов. В этой связи Свиньину потребовалось максимально расширить локальную корпорацию художников посредством включения в нее «неизвестных талантов», а Григорович нуждался в вычленении «русской традиции» художественного письма.

В специально учрежденном для этого «Журнале изящных искусств» Григорович конструировал новый художественный канон. Его отличительными чертами предлагалось сделать естественность, натурализм и аутентичность. Первое подразумевало учет искажений человеческого глаза, второе – предпочтение натурных зарисовок, а третье – научную и литературную подготовку художника. Этими требованиями Григорович руководствовался при оценке художественных произведений, экспонируемых на выставках в Академии художеств.

В те годы любители прошлого еще не пришли к общему мнению по поводу исторических костюмов, которые носили древние русичи. Поскольку история, в том числе материальная история многих народов, известна плохо, – размышлял по этому поводу Григорович, – то у художника есть два пути: либо «руководствоваться примером и подражанием, громоздя нередко ошибки на ошибки», либо «в счастливых обстоятельствах советоваться с мнением тех, кои в состоянии дать им правильнейшия о том понятия, то есть с Учеными или с их творениям, с книгами» [1257]. Требуя достоверности образа, он стремился наполнить художественный образ рациональным содержанием (научным знанием), поэтому уверял художников, что необходим союз кисти и пера. От живописцев батальных полотен критик требовал: «Погрешать против костюма не должно… в картине, например, Бородинской битвы, нельзя представлять оружий Греческих, или других каких освященных временем» [1258].

И только если не удавалось найти никаких сведений об исторических персонажах или присущих им вещах в письменных источниках и научных текстах, тогда можно было представить «костюм» условно или аллегорически [1259]. Очевидно, древнерусское прошлое было в исследуемое время именно таким чрезвычайным случаем. Реконструкция русских исторических костюмов, орнамента и изучение древнерусской архитектуры начались лишь в 1830-е годы и осуществлялись объединенными усилиями того же Григоровича, президента Академии художеств А.Н. Оленина и художника Ф.Г. Солнцева [1260].

Вместе с каноном В.И. Григорович творил альтернативную (по отношению к трактатам В.Н. Татищева и Н.М. Карамзина) историю России – как историю русского искусства. В том, что оно – довольно позднее дитя, критик видел результат запоздалого развития русской идентичности. Именно поэтому до 1812 года художественное производство в стране поддерживалось лишь утилитарными потребностями императорского двора, и только война с Наполеоном породила ситуацию, когда «русское, отечественное получило цену в глазах даже любителей иноземного» [1261]. Послевоенные настроения соотечественников освободили местных художников от стилистической и тематической зависимости от Запада. В этой обстановке стало возможным появление оригинальных (не копийных и не подражательных) произведений.

Григоровичу хотелось предъявить современникам богатую генеалогию русской художественной традиции. С этим связано его обращение к историческим источникам. Но поскольку историю живописи он сопрягал с историей этнической группы, а не государства, то ее запутанный генезис и отсутствие научных изысканий в данной области не позволили ему утвердить континуитет. В результате получилось вот что. У славян (т. е. предков этнических русских), как считал Григорович, художеств не существовало: их рисунки он оценивал как «уродливые» [1262]. Что касается древних русичей, то критик предполагал, что у них были оригинальные произведения: ведь «если существуют изображения, писанные на нескольких листах Священных рукописных книг XI и XII веков, то нет сомнения в том, что могли сохраниться и иконы» [1263]. Однако имевшиеся в 1820-е годы сведения об иконописном искусстве русского Средневековья не позволяли ему показать наличие искомой традиции. В этом Григорович винил отечественных интеллектуалов: «У нас очень не много ревностных изыскателей древности» [1264], нет профессионалов, посвящающих себя поиску, сохранению, популяризации и изучению русских икон.

В итоге генеалогию «русского искусства» в том смысле, какое данному понятию придавал Григорович, он смог растянуть лишь на столетие, да и то с большими оговорками.