Историческая поэтика новеллы

В «Песочном человеке» в какой-то мере также используется традиция «тайн и ужасов», но здесь эта тема интериоризуется благодаря особой мрачной настроенности героя. Вводный эпизод объясняет возникновение этого мрачного настроения контактом с демоническим Коппелиусом, в результате алхимических опытов которого умирает отец героя. Адвокат Коппелиус ассоциируется в сознании ребенка с песочным человеком, которым пугают детей. Рациональное объяснение все же не снимает демонической стихии не только в сознании героя, но и в сознании читателя. Однако то, что события происходят в реальной жизни, а не в сверхъестественном мире, как в «Золотом горшке» («нет ничего более удивительного и безумного, чем сама действительная жизнь» [Там же, с. 241]), дает возможность более строгого развертывания новеллистического повествования. В отличие от «Майората» здесь не вторая часть рассказывает о корнях современной ситуации, данной в начале, а как раз наоборот, первая часть излагает предпосылки для событий второй части. Здесь действуют Коппола — тот же Коппелиус — или его «двойник», создающий вместе с профессором физики Спаланцани совершенную механическую куклу Олимпию, в которую влюбляется и которой приписывает высшие поэтические достоинства герой новеллы Натаниэль. «Песочный человек» не только переносит фантастику в сферу воображения героя, но и по другим признакам занимает «дополнительную» позицию по отношению к «Золотому горшку». В «Золотом горшке» Ансельм отворачивается от обыденной мещаночки Вероники ради воплощающей высшую духовную красоту и поэзию фантастической «змейки» Серпентины, а в «Песочном человеке», наоборот, Натаниэль отвергает любящую прекрасную невесту Клару как «бездушный автомат» ради настоящего автомата — куклы Олимпии, как раз символизирующей для Гофмана омертвение поэзии, власть бездушных вещей, трагизм отчуждения. Еще раз хочу подчеркнуть, что вот это доминирование реального плана (притом что фантастика является или сферой воображения, или метафорой действительности) способствует сохранению жанровой специфики новеллы.

Совсем иными представляются новеллы «Мартин бочар и его подмастерья» или «Мастер Иоган Вахт», в которых жесткая новеллистическая конструкция увязывается с изображением колоритных характеров, в обоих случаях — характеров старых мастеров периода относительного синкретизма ремесла и художества, не понимающих новой эпохи индивидуализма, отчуждения, правового сознания (см. о них подробнее в кн. [Берковский 1973]).

Вершиной гофмановской новеллистики в узком смысле слова является «Мадемуазель де Скюдери». Эта образцовая новелла синтезирует некоторые черты, отмеченные выше в ряде других новелл. С «Песочным человеком» (отчасти и с «Майоратом») ее сближает эстетика мрачной тайны и преступления, а также фантастическая маниакальность героя-ювелира, убивающего своих заказчиков, чтобы плоды его художественного труда не были «отчуждены». Как художник-ремесленник Кардильяк напоминает бочара Мартина и Иогана Вахта, но здесь вместо наивного патриархального упрямства находим демоническую манию, превратившую этого художника не только в индивидуалиста, но в сумасшедшего и преступника, «одного из самых искусных и странных людей своего времени» [Немецкая романтическая повесть 1935, т. 2, с. 26]. Здесь, как и в «Песочном человеке», фантастика отчасти является метафорой действительной жизни, все того же отчуждения, а отчасти функционирует просто в умах людей, готовых страшную тайну объяснить колдовством. Однако новелла тайн и ужасов превращается в новеллу детективную (снова — предвосхищение Э. По).

Как большинство новелл Клейста и Тика, «Мадемуазель де Скюдери» начинается in medias res, с некоего среднего пункта, близкого к кульминации: ночью писательнице Скюдери приносят роскошный убор, как потом выясняется, из благодарности за снисходительные ее высказывания при короле по адресу тайных преступников, за которыми фактически скрывается сам ювелир. Тайна этого дара и странных убийств далее постепенно разъясняется. Поворотным пунктом является просьба Оливье, подмастерья Кардильяка и жениха его дочери, вернуть убор мастеру под каким-нибудь предлогом. Смерть Кардильяка оказывается мнимой развязкой, так как за ней следует дополнительный небольшой сюжет о ложном обвинении Оливье в убийстве Кардильяка и борьбе его невесты и самой Скюдери за справедливый исход дела. Окончательное распутывание тайны совпадает со счастливым финалом — свадьбой молодых людей. В этой детективной истории отсутствует персонаж-детектив, который уже имел место в китайских новеллах типа хуабэнь и которого скоро после Гофмана создаст в своих детективных новеллах Э. По.