Историческая поэтика новеллы

Таким образом, у Хоторна тайный грех и его последствия составляют основной глубинный мотив разнообразных действий на поверхностном уровне, именно он определяет обычно завязку и развязку единого целеустремленного действия. Притчеобразность может вести только к внешней ретардации (перебивка рассуждениями и описаниями), но как раз на глубинном уровне развертывание темы весьма последовательно, стремительно, логично (с использованием вещественных символов вроде родимого пятна, мантии и т. д.). Это дало основание Эдгару По рассматривать новеллы Хоторна как образец жанра (новелла обозначалась в американской литературе первой половины XIX в. как tale).

Иначе обстоит дело с другом Хоторна — замечательным американским романтиком Германом Мелвиллом, который также пользовался термином tale для обозначения многих своих произведений. Большинство его повествований отчетливо выходит за рамки новеллы, выходит по разным причинам. Прекрасный рассказ «Бартлби» об одиноком чудаке писаре, пассивно отстаивающем свою индивидуальность, не желающем подчиняться общепринятым социальным нормам, не столь велик по объему, но он сосредоточен на «удивительном» характере, и, как это бывает в подобных произведениях, действие превращается в серию эпизодов, иллюстрирующих характер; исчезает основное «происшествие», единичность действия заменяется единичностью героя. В произведениях типа «Бенито Серено» имеем вполне новеллистический сюжет постепенного раскрытия тайны с решительным поворотом перед развязкой (странное поведение испанского капитана получает объяснение, когда выясняется, что корабль захвачен восставшими неграми, и т. д.). Однако эта сюжетная схема реализуется через множество мелких эпизодов, заставляющих американского капитана то что-то подозревать, то успокаиваться, и так вплоть до прыжка отчаявшегося Бенито Серено в его отплывающую лодку. Это медленное и колеблющееся действие отвечает технике не новеллы, а повести. В других произведениях Мелвилла еще больше отступлений, смены картин и т. п.

Замечательным американским новеллистом был всемирно известный Эдгар По. И как теоретик и как практик этого жанра Э. По высоко ценил не только краткость новеллы, порождающую обязательное единство впечатлений, но и ее целеустремленность, требующую особой отделки зачина и концовки. Понимание Э. По сущности новеллистического жанра (неслыханное происшествие как нечто все же реальное, бывшее) проявляется в некоторых формулировках в начале его новелл; он, например, обещает рассказать, «что произошло необыкновенного такого, что не случалось прежде», и заявляет: «Я... не притязаю на то, что кто-нибудь поверит самой чудовищной и, вместе с тем, самой обыкновенной истории, которую я собираюсь рассказать» [По 1972, т. 2, с. 120].

Э. По можно в принципе противопоставить буквально всем американским романтикам, поскольку ему чужды местные фольклорные и исторические традиции, бытовые зарисовки, индейская или морская романтика, идеализация ранних времен американской колонизации. Э. По, несомненно, испытал сильные влияния европейского романтизма, но вместе с тем далеко отошел от его канонов, создал свой оригинальный поэтический мир. Он совершенно отказывается от сказочно-игрового начала и доходящей порой до алогизма живописной фантастики немецкого романтизма. В какой-то мере По примыкает к традиции тайн и ужасов («Ужас и страх шествовали по свету во все века», см. [По 1972, т. 1, с. 81]), но по-своему ее преобразует, переводя «готические» мотивы в план экстремальных и/или таинственных внешних, а чаще — внутренних ситуаций. Кроме того, он пытается логически проникнуть в чудесное и таинственное, что отчетливо выделяет его из среды романтиков. Однако, разумеется, здесь нет речи о возвращении к рационализму просветительского типа. На этих путях Э. По приходит к своей особой психологической и логистической фантастике, включая сюда зародыши детектива и того, что потом стали называть «научной фантастикой».