Исторические этюды

заметив ни Бетховена (несколько традиционных фраз и комплиментов не в счет), ни Шуберта, ни Вебера, ни начинавшего Берлиоза,¹ ни великих музыкантов Революции. В своих музыкальных убеждениях Стендаль — этот вдохновенный ученик Гельвеция, Кабаниса и Дестю де Траси — был типичным гедонистом и сенсуалистом. Музыка для него — один из наиболее верных и скорых путей той «погони за счастьем», которую Стендаль провозгласил единственным жизненным стимулом для себя и своих литературных героев. Он слишком связан с салонно-театральной культурой XVIII века, с ее вокальными мелодиями, камерным инструментализмом: титанический пафос, философские раздумья, романтическая необузданность, нарушения классической формы у Бетховена и в послебетховенской музыке были ему абсолютно чужды. Если он не полемизирует с Бетховеном, то только потому, что личным опытом не знаком с его творчеством. Ему принципиально чужда самая возможность музыки, адресованной миллионам, требующей сопереживания громадного слушательского коллектива, объединяющегося в экстатическом исповедании всеобщего братства: гениальная утопия бетховенской Девятой симфонии, синтезирующей музыкально-философский опыт французской революции, показалась бы ему монстром. Он гутирует музыку наедине, в лучшем случае — в обществе избранного друга. Музыка для Стендаля — слишком интимное дело: она неразрывно связана с любовью, с многочисленными увлечениями и разочарованиями, с переживаниями молчаливого счастья и невысказанных страданий и обид, со всей «подпольной чувствительностью» Анри Брюлара. Вот почему он тяготеет к интимной камерно-театральной музыке XVIII века. Он слышит в ней не академическую стилизацию, не затянутое в корсет рококо, но живой нерв. Он становится последним рыцарем и бардом итальянской комической оперы — Перголези, Паэзиелло, Чимарозы, Пиччини.^{136 137}