Исторические этюды

Для точного уяснения жанровой природы оперы Бетховена надо принять во внимание, что на немецкой почве «Фиделио» не мог обойтись и без стилистических элементов зингшпиля: то была единственная форма, в которой существовала на рубеже XVIII и XIX веков немецкая национальная опера. Разумеется, сказочно-фантастические элементы зингшпиля (переосмысленные в духе просветительской философии XVIII в. у Моцарта в «Волшебной флейте») в композиции «Фиделио» отсутствуют. З^ат° богато представлены жанрово-бытовые элементы зингшпиля — они преобладают в вводных сценах оперы Бетховена, начиная с дуэта, и лишь появление усталой Леоноры-Фиделио с цепями в руках (эпизод перед квартетом I акта) переводит действие в основной драматический план.

Поэтому неправы те критики и исследователи бетховен-ской оперы, которые обвиняют композитора и его сценариста в отсутствии единства драматического настроения и смешении стилей:⁴² комедийная атмосфера первых сцен, мещанская идиллия во дворе тюрьмы перед жилищем смотрителя, воркованье и шаловливая перебранка Марселины и Жакино — все это как раз входит в жанровые традиции и «оперы спасения» и зингшпиля, и следует удивляться лишь гениальному музыкально-драматургическому мастерству композитора, с которым он, начиная уже с арии Марселины (над которой Бетховен работал упорно, придавая ей большое значение: сохранились три совершенно различных по музыке ее варианта), изливающей свои лирические чувства по адресу Фиделио, и дальше — через появление Леоноры — канон квартета — выход военного караула — исступленно-мстительную арию Пизарро — и, наконец, финал с потрясающим хором заключенных — дает постепенное нарастание драматического конфликта и нагнетание трагедийной атмосферы. Все это сделано безошибочной рукой подлинного музыкального драматурга и еще раз неотразимо опровергает ходячее мнение, будто Бетховен, будучи прирожденным симфонистом, тем самым был начисто лишен театрального инстинкта и чувства сцены. Драматургическое crescendo I акта «Фиделио» может быть но справедливости названо образцовым. Очевидно, Бетховен по-своему глубоко чувствовал природу театра, хотя в отличие от подавляющего большинства своих современников и ставил перед ним несравнимо более высокие задачи: для него, как и для Шиллера (в некоторых отношениях ему конгениального), сцена была прежде всего великой моральной силой.

5