Исторические этюды

Стендаль проходит равнодушно мимо грандиозных музыкальных празднеств Революции: Госсек, Мегюль его нисколько не затрагивают: даже в «Марсельезе» Руже де Лиля, которая ассоциативно связана с его политическими симпатиями, он находит известную «грубость», подобающую народной песне, то есть такой, которая должна нравиться всем.^{130 131}

Величайшего музыкального современника и друга французской революции — Бетховена — он, по-видимому, знает только по имени. В «Жизнеописании Гайдна», правда, упоминается, что Бетховен «нагромождал ноты и идеи» и «стремился к большому количеству и причудливости модуляций», вследствие чего его «ученые и полные изысканности симфонии не производили никакого впечатления». Но, во-первых, Этот пассаж целиком списан с Карпани, а во-вторых, является ходячим общим местом, которым в начале 10-х годов прошлого столетия обычно характеризовали Бетховена за пределами Вены. Впрочем, есть все основания предположить, что при более близком знакомстве титанизм Бетховена, его подлинно демократический пафос, его могучие взлеты и несокрушимый оптимизм произвели бы на Стендаля столь же отпугивающее впечатление, что и на Гёте. К тому же он — убежденный почитатель вокальной музыки в традициях придворного театра и салона, и инструментальный симфонизм ему глубоко чужд.

По-видимому, Стендаль так и не узнал ни Шуберта, ни Вебера, ни гениального французского симфониста-новатора Гектора Берлиоза, вплотную подошедшего к проблеме перевода Шекспира, Гёте и Байрона на язык инструментальной музыки. И не удивительно, что музыканты-новаторы 30-х годов относятся к музыкально-литературным сочинениям Стендаля с их подчеркнуто архаизирующими симпатиями отрицательно: Берлиоз в своих мемуарах рассерженно упоминает о каком-то консуле из Чивита-Веккии, фамилию которого он никак не может назвать правильно и который в «Жизни Россини» написал о музыке «самые возмутительные глупости», воображая, что он «понимает толк в эг°м искусстве».¹³²