Истории драматургии театра кукол

Формально пьеса соответствовала тем узким рамкам, которые оставлялись в то время для творчества: животные не разговаривали, капиталисты были отрицательными персонажами. Тем не менее, пьеса и спектакль стали событием в театральной и культурной жизни Москвы начала 30-х гг. XX в. Вот как описывал процесс создания спектакля Е. Сперанский: «…Когда приходили гости, репетиция прекращалась. Гостям показывали всегда одну только сцену: старый негр мистер Томпсон бил в турецкий барабан, негритенок Джим играл на саксофоне, а уморительный песик по кличке “Доллар” водил хвостом по струнам контрабаса и подвывал. Сцена эта, разыгрываемая куклами-“петрушками”, производила впечатление неотразимое “на все слои общества”; ведь на старом продавленном диване сидели подчас рядком и посол иностранной державы, и скромный учитель, скажем, из города Козельска; Дело в том, что композитор В. Н. Кочетов написал песенку для нашего трио с явным намеком на американский джаз, забыв о педологах; а достаточно было и намека, уже самый состав “оркестра”: барабан (ударные!), саксофон наводил на подозрение; а уж одна-две синкопы в мелодии приводили в ужас […]. “– Джаз?! – хватались за голову педологи, – в детском спектакле?! Разлагающее влияние гнилого Запада?!” Хитрый драматург Андрей Глоба знал, что делал, – написал пьесу по вкусу самым ярым педологам: несчастный негритенок, мойщик посуды, бежит из “американского ада” в страну своей мечты, С.С.С.Р., – прекрасно. И никакой “любви” в определенном смысле, только чистое чувство дружбы между мальчиком и собакой, – чего уж лучше! […] Правда, несколько неожиданно главный успех выпал не на долю мальчика-негра, а на его собаку: каждое появление на ширме этого песика встречалось восторженным гулом и, что удивительно, аплодисментами; в зале дети, они не снобы, хлопать в ладошки им некогда, они увлечены сюжетом; а тут: поднял песик одно ухо, зевнул, помахал хвостом – и в зале захлопали! Это несколько озадачивало педологов: в герои спектакля выходила собака, затмевая “идейное”, политическое содержание…» [291] .

Через много лет, анализируя первые свои постановки, включая «Джим и Доллар», С. В. Образцов остроумно заметил, что кукольные пьесы того времени рождались «от морганатического брака, в котором отец – заслуживающий всяческого уважения народный Петрушка, а мать – легкомысленная деклассированная интеллигентка, имя которой – ретроспективизм» [292] .

Основной порок подобных пьес-агиток он видел в разрыве между серьезностью темы – и примитивностью ее решения путем наслаивания эксцентрических детективных ситуаций. Размышляя над причинами колоссального успеха пьесы, режиссер отмечал, что качественно нового было во всех ее компонентах: профессиональный и выстроенный драматургический каркас, логичный, развивающийся сюжет и литературная речь героев, которая выгодно отличалась от типичного для пьес 20-х – нач. 30-х гг. раешного стиля.

Уроки пьесы «Джим и Доллар» сказались на дальнейших поисках драматургов и режиссеров. В 1937 г. на Конференции, посвященной итогам Первого Всесоюзного смотра театров кукол, отмечая безусловный успех спектаклей «По щучьему велению» Е. Тараховской и «Кот в сапогах» Г. Владычиной, один из рецензентов заметил, что С. Образцов очень осторожно подходит к проблемам советского сюжета и советского героя на кукольной ширме «и не показал нам ни одного спектакля, построенного на советском материале. Это жалко, потому что даже возможная неудача Образцова, вернее – неполная удача, если бы она имела место, несомненно, помогла разрешению проблемы, волнующей наших советских кукольников» [293] .

С. Образцов, пройдя актерскую школу Московского Художественного театра и его студий, не позволял себе «возможных неудач» и «неполных удач» в пьесах «на советском материале». Он чувствовал ненужность и опасность прямолинейного показа «советского героя на кукольной ширме». Тем более что педологический угар к середине 30-х гг. уже прошел, и в кукольный театр стали возвращаться пьесы-сказки. Появилась уже целая плеяда драматургов: В. Швембергер, Н. Гернет, Г. Матвеев, Е. Тараховская, Г. Владычина, С. Маршак, С. Михалков, Евг. Шварц и другие стали создавать новые пьесы. Театр кукол становился заметным явлением театрального искусства, а его авторы шаг за шагом открывали для себя его законы, правила, принципы.

Вспоминая свои первые драматургические опыты 30-х гг. прошлого века, признанный классик русской драматургии театра кукол Н. В. Гернет писала о том, что со временем она научилась разбираться в технических возможностях куклы-петрушки, считаться с ее выразительными средствами. Поняла закон минимализма слов и коротких фраз: отсутствие мимики, ограниченность жеста и прелесть физических действий куклы делали необходимым самый строгий отбор словесного материала. Но только много лет спустя, будучи уже зрелым драматургом, Н. Гернет поняла, что между куклой и ее текстом существует гораздо более глубокая и сложная зависимость [294] .