История балета. Ангелы Аполлона

В 1670 году Мольер и Люлли направили свое остроумие на условности балета и придворного спектакля в «Мещанине во дворянстве». Впервые представленная королю в замке Шамбор, эта пьеса представляла собой язвительную сатиру на честолюбие буржуазии и деспотичные правила придворного этикета. Господин Журден – parvenu, мечтающий стать дворянином, – неуклюж, мешковат и не знаком с манерами и требованиями этикета высшего света. Он нанимает портных, музыкантов, философов и балетмейстеров, чтобы те научили его вести себя, как подобает вельможе и аристократу, однако этого недостаточно. Чтобы стать настоящим дворянином, он должен пройти суровую проверку – добиться благосклонности маркизы, то есть, как сказали его тщеславные и корыстные советчики, представить ей grand ballet⁴².

Балетмейстер (пародия на придворного льстеца) учит господина Журдена кланяться – отступить назад и поклониться, затем сделать три шага вперед, кланяясь каждый раз, «а под конец склониться к ее ногам», – и исполнить менуэт. Но в глубине души он оскорблен, ведь танец – это искусство, и его не должен осквернять алчный буржуа. «Человек ничего не сможет сделать без танца <…> Все несчастья человечества, все беды, которыми полна история, все промахи политиков и ошибки великих полководцев, – все от неумения танцевать»⁴³.

Но прежде чем подойти к финальному аккорду спектакля – grand ballet под названием «Балет наций», – зрителя угощают его противоположностью в исполнении буфонно нескладного турка – с прямой отсылкой к несуразности манер османского посланника, незадолго перед этим посетившего французский двор и по понятным причинам сбитого с толку его прихотливыми требованиями. Гримасы и выходки муфтия в исполнении Люлли, несомненно, ядовитом и импровизационном, уступали только ужимкам господина Журдена, которого играл сам Мольер. Разумеется, в этом случае grand ballet выглядел не финалом, а разрушительной атакой. В исполнении профессиональных танцовщиков, а не знатных дворян, он высмеивал традиционное церемониальное заключение балета.

«Мещанин во дворянстве» – важный момент в истории балета, потому что он подытожил традицию и перевернул ее с ног на голову. Трудно вообразить, что церемонное великолепие ballet de cour могло еще когда-нибудь предстать в прежнем виде, пусть даже в исполнении самых усердных придворных. Более того, появился новый жанр, своего рода ballet de cour в миниатюре, которого явно не хватало в бессвязных и откровенно инородных дивертисментах, сопровождавших королевские увеселения. Comédie-ballet снял сливки с ballet de cour ради драматургической последовательности, а «Мещанин во дворянстве» довершил дело, высмеяв его. К тому же сам факт, что comédie-ballet вырос из ballet de cour (на самом деле это была пьеса внутри пьесы), свидетельствовал о силе и живучести двора Людовика и его церемониала. Они могли сосуществовать и прекрасно уживались. Однако сатирический тон распахнул двери – путь к переменам был открыт.

Ни Мольер и Люлли, ни король не остановились на достигнутом в comédie-ballet. В 1671 году Людовик предложил им поработать с Пьером Корнелем и либреттистом Филиппом Кино над новой постановкой для показа в парижском дворце Тюильри. Редко когда созывался столь эклектичный состав сотрудников: Корнель, совесть французской трагедии, имел мало общего с легкомысленным Кино и даже с энергичными, но подверженными итальянскому влиянию Мольером и Люлли.

В 1662 году Вигарани построил в Тюильри просторный théâtre à machines. Зал, вмещавший как минимум шестьсот человек, производил колоссальное впечатление: интерьеры украшали мрамор, золото и внушительные колонны, сцена обычной для того времени глубины была оснащена всей мыслимой и немыслимой машинерией. Замысел был чисто барочным: создать у зрителя иллюзию перспективы и небес, устремленных в бесконечность. Чтобы усилить эту иллюзию, Вигарани дополнительно нарисовал людей, населив сцену картонными толпами, уходившими вглубь вдоль кулис, уменьшаясь в размерах на пути к далекому горизонту. Возможно, визуально результат был действительно эффектным, однако из-за внушительных размеров театра акустика стала настоящим бедствием, и его перестали использовать. Но новая постановка – «Психея» – на время вернула его к жизни.

«Психея» обещала нечто такое, что еще не видела публика, – tragédie-ballet. Это была смелая попытка объединить серьезный сюжет с балетом и яркими сценическими эффектами, включая танцы духов ветра и фурий, дриад и наяд, шутов, пастухов и воинов. По свидетельству современника, был даже потрясающий танец семидесяти профессиональных танцовщиков и заключительная картина с участием не менее трехсот музыкантов, висящих на облаках⁴⁴.