История балета. Ангелы Аполлона

Разумеется, у англичан был свой королевский двор, но к XVII веку он несколько поблек и стал неубедительной копией своего французского собрата. Маскарады, или, по меткому выражению Бена Джонсона, «смотры великолепия», с роскошными развлечениями конечно же нередко устраивались в банкетном зале Уайтхолла, но они не выдерживали никакого сравнения с ballet de cour. Карл I Стюарт, твердо веровавший в божественное право королей, вступив на престол в 1626 году, решил принять французский двор за образец и отправил своих представителей за границу для изучения опыта; говорят, он даже хотел построить дворец наподобие Версаля и рассчитывал последовать примеру французских монархов в проведении костюмированных театрализованных представлений и официальных торжеств. Но эти планы рухнули в 1649 году: в разгар Гражданской войны несчастный король был обвинен в государственной измене и отправлен на эшафот, спешно построенный во дворе банкетного зала, где и был незамедлительно обезглавлен².

В правление Оливера Кромвеля и пуритан исполнительские искусства были значительно урезаны: театры были закрыты, а такие суровые полемисты, как Уильям Принн, объявляли, что театрализованные представления «женоподобны», «провоцируют разврат» и, судя по всему, «разлагают и растлевают умы». Воззрения Принна, основанные на пуританизме и кальвинизме с их отвращением к театру и демонстрации человеческого (особенно женского) тела, трудно считать оригинальными. «Все тело, – писал один автор в 1603 году, – подвергается вожделению в танце… искусственная грация, искусственная походка, искусственное лицо, и в каждой части прибавляется непристойное искусство, чтобы усилить природную нечестивость». Когда в 1651 году балетмейстер Джон Плейфорд издал свою книгу «Английский учитель танцев», он униженно приносил извинения за то, что вообще поднял вопрос о танце, так как «его [танца] природа и нынешние времена не подходят друг другу»³.

Однако с реставрацией монархии в 1660 году ситуация изменилась, и придворные развлечения возобновились чуть ли не в принудительном изобилии. Как когда-то его отец, Карл II Стюарт (на троне до 1685 года) отправил представителей во Францию для изучения увеселений Людовика XIV, были выписаны французские балетмейстеры, которые привезли великолепие и блеск многострадальной английской монархии. Однако двору Карла явно не доставало этикета и приличий. Сам Карл был необычным королем, презиравшим церемонии и формальные ритуалы. К ужасу его сторонников, он открыто насмехался даже над собственным высоким положением, что дало графу Малгрейву повод заметить, что Карл «ни минуты не мог вести себя как король, даже если бы постарался», потому что не упускал случая «попрать все знаки отличия и церемонии как никчемные и вычурные»⁴.

Последовавшие за ним короли и королевы были не лучше (по разным причинам) в том, что касалось отношения к придворным церемониям и балету: Вильгельм III Оранский, получивший трон в результате Славной революции в 1689 году, был голландцем, протестантом, трудягой и не любил развлечений и светское общество; у Анны, правившей с 1702 по 1714 год, был скучный двор – ее беспокоили политика, тяжелые беременности и слабое здоровье; ее преемник Георг I Ганноверский слыл затворником, плохо говорил по-английски и демонстративно покидал публичные собрания и торжественные церемонии. В такой обстановке у французского балета просто не было шансов на успех. Как позднее пояснял художник Уильям Хогарт, англичане терпеть не могли «помпезные и бессодержательные балеты», предпочитая им постановки в более живом комическом стиле⁵.

И это было правдой. Если вернуться хотя бы во времена Шекспира, то англичане проявляли давнее и стойкое пристрастие к commedia dell’arte, фарсу и пантомиме. Начиная с XVII века итальянские труппы постоянно присутствуют в Англии, а знаменитого итальянского мима Тиберио Фьорилло Карл II приглашал в Лондон выступать при дворе не менее пяти раз. В ранние годы правления Георга I французские труппы актеров пантомимы прибывали в полном составе, а в XVIII и XIX веках Арлекин стал популярной фигурой, зачастую возникавшей в представлениях, неодобрительно названных одним солидным критиком «чудовищной мешаниной»⁶.