История балета. Ангелы Аполлона

Идея была не нова: картины явно фигурируют в размышлениях Дидро о новом драматическом театре, парижские юристы тоже стали принимать эффектные позы, чтобы усилить впечатление, представляя свои аргументы. Убедительность этого приема не прошла незамеченной и в высшем свете: когда в 1770 году дофин сочетался браком с Марией-Антуанеттой, празднование включало отдельные эпизоды, где актеры застывали в отрепетированных картинных позах, призванных подчеркнуть символическое значение момента. Это вошло в моду, и в конце XVIII века от Парижа до Неаполя в салонах было принято (особенно среди женщин) застывать в «живых картинах».

Тем не менее идеи Новерра обозначили ошеломительное переосмысление подхода к постановке балета. Во французской опере, как известно, танцы обычно представляли собой дивертисменты или номера, которые выстраивались вокруг определенной темы; симметрия, иерархия и соблюдение правил Фейё навязывали порядок как танцовщикам, так и сцене. Новерр же говорил о ряде статичных картин и групп в беспорядочных позах – с разбросанными руками и ногами и телами, зафиксированными в эффектном положении. Спектакль уже не был ниткой с нанизанными на нее жемчужинами-танцами, а превращался в ряд отдельных, но связанных между собой повествовательных картин, следующих (как слайд-шоу) на сцене одна за другой.

Мало того, Новерр захотел изменить внешность танцовщиков. Словно актер высокой драмы, он патетически восклицал:

Дети Терпсихоры… оставьте эти маски, ущербную имитацию природы, они уродуют ваши лица, они заслоняют, прямо говоря, вашу душу и лишают вас самых необходимых средств самовыражения; избавьтесь от этих огромных париков и гигантских причесок, что искажают пропорции головы и тела; обходитесь без этих тесных модных нижних юбок, которые лишают движение очарования, портят элегантные позиции и уничтожают красоту корпуса в его разнообразных позах³².

Маски, парики, нижние юбки, модные прически – эти давние и сбивавшие с толку символы высокого придворного этикета – должны были уйти или хотя бы уменьшиться до легко управляемых размеров. Смысл был в том, чтобы освободиться от «волшебных» эффектов и фальши – вместо них Новерр хотел открыть людям мир психологической драмы. Поэтому позже он настаивал (вслед за Гарриком) на том, что театр должен быть мрачным и спокойным и что публика должна сидеть на точно рассчитанном расстоянии от сцены, чтобы лучше прочувствовать визуальную композицию. Кроме того, закулисная часть должна быть скрыта от зрителя, а декорации должны меняться тихо и незаметно – это явно относится к обычаю (бытовавшему в Париже вплоть до последних десятилетий XVIII века), когда главный по сцене громким свистом подавал сигнал к смене декораций и рабочие шумно готовили и устанавливали их при полностью поднятом занавесе.

Как Дидро и его сторонники, Новерр надеялся сорвать вековую социальную облицовку и заново найти скрытого под ней естественного человека. Он жаждал сбросить все покровы и маски, освободить человека от устаревших социальных и художественных ограничений. Действительно, у ballet d’action было много общего с утопической идеей возврата к первобытному миру и создания примитивного и универсального языка, на котором можно было бы говорить со всеми – от беднейшего крестьянина до короля. Подозревая французский язык в развращенности и лживости (один критик назвал его «предательским»), многие философы считали пантомиму ясной и абсолютно прозрачной формой коммуникации. Как позднее сказал Луи-Себастьен Мерсье, жест «чист, в нем нет двойного смысла, он никогда не лжет»³³.

Главная идея заключалась не только в том, чтобы оживить искусство, но и в том, чтобы создать добродетельное государство, в котором фальшь и лживость отжившей придворной культуры уступили бы место более добропорядочной и честной жизни общества. Таким образом, пантомима стала пробным камнем совокупности социальных и политических вопросов и во второй половине XVIII века оказалась в центре страстной и широкомасштабной дискуссии – этот факт служит настойчивым напоминанием о том, что в то время балет не был отделен (как сегодня) от интеллектуальной жизни, а являлся частью широкого обсуждения будущей судьбы искусства и общества.