История богослужебного пения

Появление поздневизантийского типа нотации сопряжено с целым рядом крупных перемен на разных уровнях церковной жизни. В певческой практике эти перемены выразились в появлении многораспевности, многообразия мелодических вариантов, предназначенных для одного богослужебного текста, в возникновении напевов, связанных с определенной народностью, местностью, городом или монастырем. В связи с этим появляется также и новый тип нотированной книги — «аколу-тие» — соединение, или антология, объединяющая различные песнопения вне строгой богослужебной классификации, присущей ирмологам или стихирарям. Мелодии песнопений становятся все более орнаментированными и мелизматическими, что порождается новым мелодическим мышлением, высшим критерием которого становится понятие «калофония», или «сладкогласие». Калофоническая, или сладкогласная, стилистика приводит к повышению самостоятельности мелодии и независимости ее от текста, что вызывает необходимость повторения частей текста и отдельных слов, введение в слова чуждых звуков, а также употребление вообще внетекстовых слогов типа «те-ри-ре», «а-не-на» и пр., являющихся новой текстовой основой для протяженных мелодий — терирем и кратимат («задержек»).

Эта калофоническая эмансипация мелодии порождает совершенно новый тип певческого творчества и новый тип произведений, называемых «музыкальными словарями», в которых место богослужебного текста занимают различные перечисления технических певческих терминов: наименование певческих фигур, невм, гласов и пр. Особую известность приобрел «музыкальный словарь» под названием «Большое исо пападического пения» или «Хирономическое певческое упражнение» преподобного Иоанна Кукузеля. Сущность этого произведения заключается в том, что тот или иной певческий термин, названный в тексте, тут же получает конкретное воплощение в мелодии, как бы иллюстрируя текст. В своем пространном мелизма-тическом развитии мелодия «упражнения» проходит через все гласы осмогласия, начиная и заканчивая первым гласом. Текст перечисляет основные наименования певческих знаков, а мелодия развивается в зависимости от значения названного невменного знака. Все это говорит о том, что «Хирономическое певческое упражнение» было исключительным по остроумию учебным пособием, пропевая которое обучающийся получал полное всестороннее представление о певческой системе, а также тотчас же овладевал практическим навыком ее применения. Очевидно, сложность и специфичность этой системы были столь велики, что вышеизложенный метод обучения был единственным путем, ведущим к ее освоению.

Новый мелизматический стиль, породивший новую папади-ческую форму песнопений, неизбежно привел к необходимости введения новых невменных знаков, число которых в поздне-византийской нотации резко возросло. Появляется новый тип знаков — знаки хирономические, обозначающие степень длительности, динамики, характер ритма, акцентов и т.п. Появление их связано, очевидно, с новым расцветом искусства хейрономии, о чем свидетельствуют и многочисленные книжные миниатюры того времени. Изменилось также и употребление специальных знаков «мартириев». Если в средневизантийской нотации мартирии ставились только в начале песнопений для обозначения гласа, то в поздневизантийской нотации мартирии могут появляться в любом месте песнопения, обозначая модуляцию, или переход из одного гласа в другой. Сложность и труднодоступность этой системы может быть проиллюстрирована тем фактом, что песнопения одного из самых выдающихся песнотворцев Православной Церкви этого периода преподобного Иоанна Кукузеля современники назвали «бичом» певцов.

С падением Византийской империи под натиском турок в 1453 г. система византийского богослужебного пения, достигнув наивысшего расцвета и утонченной изощренности, начинает постепенно приходить в упадок. Мелодические формулы начали терять свое нормативно-определенное содержание и делаться все более зависимыми от личного опыта и вкуса певцов. Ритмические знаки стали следовать свободному течению «словесного ритма», утрачивая собственную характерность. Сама нотация оказалась слишком сложной, а изучение ее, как и всего богослужебного пения, затруднялось по причине малочисленности теоретических руководств. Это угасание продолжалось вплоть до XVIII в., со времени которого начали предприниматься некоторые попытки к новой реформе нотации.