История диджеев

Развилась система патронажа: продюсер строил треки для конкретного диджея, а пенки снимали заправилы — Наклс и Харди. Фрэнки предпочитал более «отполированный» материал и при своем внимании к качеству звучания не склонен был крутить действительно грубые (и наиболее распространенные) миксы с кассет. Рон, наоборот, включал все, что только могло привести толпу в движение, невзирая на формат.

«Я относил кассеты Фрэнки, — рассказывает Стив Хёрли. — Так ты получал оценку и понимал, светит твоей песне что-нибудь или нет. Если Наклс ставил ее, а народ восторгался, ты чувствовал, что тебя уже не остановить».

Хиты хауса

Хаус быстро вырос из андеграундных зерен в цветущий сад. «Мы, чикагские парни, думали, что слушаем музыку, не похожую ни на какую другую на этой планете», — говорит Деррик Картер. Он попал во вторую волну хауса и добился успеха как диджей, выступая на warehouse-вечеринках, продолжавшихся в городе и в 1990-е годы. Он, подобно многим своим коллегам, взрослел в расползавшемся пригороде, а к общему веселью присоединился, когда оно уже было в самом разгаре.

Пожалуй, самые памятные события тех времен — это «марафоны» — взрывные двухдневные танцы, на которых играло столько диск-жокеев, включая знаменитостей, сколько удавалось впихнуть в одну программу. Также нельзя не упомянуть грандиозные вечера, которые организовывал Лил Льюис (Lil Louis) (впоследствии прославившийся как продюсер оригинального хаус-трека ‘French Kiss’) в бальном зале отеля «Бисмарк». Вообще, Льюис занимался диджеингом в Чикаго с конца 1970-х годов и собирал до восьми тысяч юнцов, оттягивавшихся всю ночь напролет, потея и устраивая слэм под музыку, о которой остальной мир почти ничего не знал.

К тому моменту как его пример вызвал массовое подражание, Джесси Сондерс заключил контракт с крупным лейблом Geffen и переехал в Лос-Анджелес. Но Наклс и Харди сохранили питавшую сцену энергию, и теперь, когда целое поколение молодых людей пробовало силы в диджеинге и продюсировании, хаус пошел в гору. Открывались новые клубы, пытавшиеся переманить к себе часть клиентуры. Преуспевали музыкальные магазины, например, Imports Inc, а позже — Gramophone, а Фарли и другие члены Hot Mix 5, чьи микс-шоу имели заоблачный рейтинг, разъезжали в понтовых автомобилях. Чикагскому хаусу не суждено было влиться в мейнстрим, однако из подполья он вышел.

В лице JM Silk (Стив Silk Хёрли и вокалист Кит Нунелли [Keith Nunally]) хаус обрел первых хитмейкеров. В августе 1985 года Хёрли, снискавший известность как диджей в Playground вместе со своим другом Фарли Китом, выпустил сингл ‘Music Is The Key’. Его так раскрутили в клубах и радиошоу Фарли, что в день его появления в магазинах в одном только Чикаго было распродано две тысячи экземпляров.

Другой трек Хёрли — переработка ‘I Can’t Turn Around’ Айзека Хейса — еще сильнее подтолкнул музыкальный стиль. Хотя собственная версия Хёрли долго звучала в клубах, на винил ее нарезал Фарли, взявший псевдоним Farley Jackmaster Funk. (Хёрли утверждает, что прозвище Jackmaster тоже изначально принадлежало ему, о чем якобы свидетельствуют буквы JM в названии JM Silk). Фарли переименовал песню в ‘Love Can’t Turn Around’, включил в нее голос Дэррила Пэнди (Darryl Pandy) — обладателя диапазона в шесть с половиной октав, — и в результате вывел хаус на международную арену. В Великобритании, где эту вещь признали поп-пластинкой, она достигла десятого места в сентябре 1986 года. Хёрли, впрочем, взял реванш в январе 1987 года, когда его ‘Jack Your Body’ стал первым хаус-треком, занявшим высшую позицию в британском чарте.

Хаус — чикагский хип-хоп

Интересно, что хаусу досталась та же культурная роль, какую в Нью-Йорке играл хип-хоп. Его исконные поклонники были из среды малообеспеченного цветного населения. Его энергию вырабатывали диджеи, соревновавшиеся на локальной сцене. Его эстетика явилась результатом того, что эти диск-жокеи, недовольные преобладавшим саундом, заново открывали старую музыку и придавали ей новую форму.

Подобно хип-хопу, хаус заимствовал басовые партии и барабанные паттерны из песен прошлых лет (оба стиля первоначально сводились к созданию минималистского варианта диско, основанного на повторах). Его креативное развитие обусловливалось тем, что диджеи постоянно внедряли в свои выступления новые элементы, стремясь превзойти конкурента. Как и хип-хоп, хаус держался на твердом принципе «сделай сам». И даже одежда, характерная для чикагского хауса — мешковатая и функциональная, — впоследствии всюду стала считаться стилем хип-хопа. Единственное фундаментальное различие между ними заключалось в темпе музыки и в том, что хаус скорее принимал, нежели отвергал свойственную диско «голубизну» (вместе с его размером в четыре четверти).