История диджеев

Новая технология стала в Соединенном Королевстве жизненной силой, также как ранее это произошло в Чикаго и Детройте. Когда поднялась первая волна британского хауса, цифровое сэмплирование еще не было доступно широким массам, но пленочное сэмплирование осуществлялось довольно просто, а ритм-машины и синтезаторы завоевывали все большую популярность. Благодаря этим цифровым инструментам манифест панков о способности любого человека делать музыку без какого-либо опыта мог быть реализован в полной мере. Композитор-визионер Джон Кейдж однажды написал: «То, что не удается сделать нам самим, сделают машины и электрические инструменты, которые мы изобретем». Теперь такие машины стали реальностью, и будущие продюсеры получили возможность обойти факт отсутствия у них музыкального образования (а также сэкономить тысячу фунтов в день на аренде студии) и сразу приступить к изготовлению музыки в своей спальне.

Диджей-продюсер Норман Кук, тогда еще игравший на басу в группе Housemartins, подтверждает, что настрой «сделай сам» имел большое значение: «Все наплевали на правила. Можно было не выходя из дома записать трек, построенный на повторениях, не очень музыкальный, без всяких аккордов, барабанщиков, певцов или кого-то, кто знает ноты».

Нужно заметить, что саунд, за которым все охотились, был довольно лоу-файным. Привлекательности хип-хопу и чикагскому хаусу добавляло то, что они отнюдь не отличались чистотой звучания. Говорит Мэтт Блэк: «Преобладало такое милое невежественное мнение, что если ваш саунд свежий — вы в игре. Значит, достаточно запрограммировать одну басовую ноту в двадцатифунтовый сэмплер Casio — и можно играть партию баса. Да, звук был мутноватый, но зато весомый, и, в общем-то, клевый. Наверное, тогда очень многие чувствовали то же, что и мы: «Ого! Вау! Мы тоже так можем. Мы можем сами это сделать»».

Конечно, хватало и старых панков, прельстившихся этой новой музыкой. Крис Нидс, Энди Уэзеролл и Майк Пикеринг, начинавшие с панка, снискали успех в хаусе. Двое других — Джимми Коти (Jimmy Cauty) и Билл Драммонд (Bill Drummond) — образовали JAMs (Justified Ancients of Mu Mu), а затем KLF (Kopyright Liberation Front), который, в соответствии с их задачей вызывать раздражение, казалось, продолжил путь с того места, где остановились Sex Pistols. Завернув свои проекты в паутину загадочных ссылок на культовую книгу ‘The Illuminatus Trilogy’, Драммонд и Коти закололи всех «священных коров» ориентированной на рок музыкальной отрасли. Презрев правила игры, они выступили против узколобого представления об оригинальности, довели ставшее повальным сэмплирование до крайности и выпустили серию возмутительных в своем пренебрежении к авторскому праву пластинок. Затем в остром приступе цинизма и одновременно вдохновенного творчества они составили трек-коллаж, который в июне 1988 года завоевал первое место в британском чарте. ‘Doctorin’ The Tardis’ (плевок в сторону ‘Doctorin’ The House’ Coldcut) соединял в себе глэм-рок, рэп и мелодию из телешоу Dr Who.

После покорения чарта они написали книгу под названием The Manual (How To Have A Number One The Easy Way)[201], в которой язвительно и смешно описывались механизмы работы поп-индустрии. По крайней мере одна группа в точности следовала их инструкциям и действительно смастерила хит. Авторы книги напоминали, что талант заимствует, а гений крадет:

«Это будет конструирование, собирание мозаики. Чтобы заставить все работать, вам придется найти в себе доктора Франкенштейна, проявить воровские инстинкты. Если вам кажется, что это похоже на рецепт создания жуткого монстра, то не волнуйтесь, ведь всякая музыка есть лишь сумма или часть того, что делалось раньше. Любой шлягер состоит из кусочков других песен. Нет неоткрытых нот в гамме или ударов в такте. Гнаться за оригинальностью бессмысленно».

Эта цитата вполне могла бы служить манифестом начавшейся эволюции или даже революции (ускоренной диджеем) в общепринятом подходе к производству музыки.

Диджей-продюсер-ремикшер