История диджеев

За всем этим безумием стояла своя система. Клубная сфера — это свободный рынок, регулируемый спросом и предложением. Диджеям платят лишь в том случае, если они выгодны промоутеру с точки зрения привлечения аудитории. Точно так же никчемной актрисе могут предложить за роль семнадцать милионов долларов, потому что ее звездное имя обеспечит кассовый успех. Отдельные диск-жокеи сегодня так популярны, что ценятся несоизмеримо выше средней рок-группы. Дело тут не в трудолюбии и даже не в таланте, а просто в том, что они нравятся публике.

«Не слишком ли много зарабатывают диджеи? — задается вопросом Пит Тонг. — Пожалуй, нет, ведь в таком случае второй раз их бы не нанимали, правда?»

«Промоутеры не дураки, — считает Норман Кук. — Благотворительностью они не занимаются. Они платят, поскольку знают, что вы принесете им еще больше. Они делают это, поскольку вы притягиваете толпы людей и развлекаете их».

Диджей-тяжеловес, благодаря которому вечеринка может показаться особенной или запоминающейся, превратился в маркетинговый инструмент промоутера. «Один из способов отметить ночь знаком качества — вписать в афишу громкое имя, — утверждает Дом Филлипс, приводя в пример первую вечеринку, организованную журналом Mixmag в Бристоле в 1990 году. — Именно тогда Энди Уэзеролл впервые приехал в город. Никто понятия не имел, кто такой Энди Уэзеролл и что он играет. Но они знали, что он диджей, который никогда у них прежде не бывал, так что на него ломанулся весь город».

Большинство игроков премьер-лиги середины девяностых (Sasha, Карл Кокс [Carl Cox], Пол Оукенфолд, Джереми Хили [Jeremy Healy]) поднимались к славе благодаря таланту, но это восхождение приводило их в мир баснословных гонораров, изворотливых агентов и падких на знаменитостей журналов. Стало трудно договориться с ними лично. Многие назначали себе столь высокую цену, что оказывались по зубам лишь самым крупным заведениям.

В результате началась мощная реакция против супердиджея. Промоутеры, стремясь заполнить свои клубы, часто обманывали посетителей ложной рекламой звезд. А их честные коллеги выкладывали за услуги знаменитостей такие суммы, что на другие важные компоненты яркого праздника денег попросту не хватало.

В ноябре 1996 года Mixmag писал: «Редакция журнала завалена жалобами от людей, которые отлично провели время, танцуя под диджея Неизвестного, потому что очередь на выступление диджея Богатый Ублюдок за пятнадцать фунтов была слишком длинной».

Ситуация не радовала. Гонорары диджеев перевалили далеко за тысячефунтовую отметку. Джереми Хили потребовал за выступление в канун Нового года пятнадцать тысяч. Крупные ночные заведения укрепляли свое монопольное положение с помощью хитрой идеи клубного тура (когда маленький клуб платит солидную сумму за привилегию принимать у себя диск-жокея из гораздо более солидного клуба). Своего рода резюме этого абсурда послужила напечатанная в журналах новость о том, что за выступление в Японии Джуниору Васкесу предложили 150 тысяч долларов.

Страницы Mixmag пестрели отчетами о заработках диск-жокеев, статьями на тему оправданности затрат клабберов и постепенной коммерциализации танцевальной музыки. На арену вышли корпоративные спонсоры, финансировавшие все более дорогие вечеринки в обмен на демонстрацию своих продуктов и логотипов. Клубам без именитых диджеев приходилось не сладко. Примерно в это же время танцевальная музыка зазвучала в телевизионных рекламных роликах, а клубные записи регулярно попадали в поп-чарты. Катастрофа казалась неминуемой. «Все было как перед «черным понедельником»[213] в восьмидесятые годы», — вспоминает Дом Филлипс.

Но катастрофы не произошло. Накал медленно понижался. Гость-супердиджей не вымер как вид, поскольку по-прежнему как никто другой мог «раскачать» танцпол, но многие клубы стали переключать внимание на другие «завлекаловки»: от кабаре-номеров и изобретательного декора до свежих диджейских талантов и классной андеграундной музыки, словом, на то, что помогало отойти от культа звездного «спиннера». Джадж Джулс, известный своими шоу на Kiss FM, проницательно заметил, что «уникальность феномена танцевальной культуры заключена в параллельном существовании коммерческих и андеграундных клубов».

Именно это задало направление дальнейшего развития.

Пьедестал

Многим, кто был связан с клаббингом с момента его возрождения в 1988 году, показалось, что появление сверхновой звезды диджея сигнализировало о потере невинности и измене танцпольному единению. Подскочившие зарплаты поставили под удар первоначальные идеалы равенства. Эти цели, впервые выраженные в нью-йоркском клубе Loft Дэвида Манкузо в семидесятые годы, наиболее полно реализовывались в Великобритании в период грязного эгалитаризма рэйв-движения.

Дэйв Доррелл (из первого поколения британских хаус-диджеев) признается, что был разочарован столь резким взлетом диск-жокея.

«Я полностью разделял принцип: «Никакого деления: диджей, танцпол и мы все — одно целое», — говорит он. — Я это обожал».