История диджеев

Когда режиссер Алан Пакула решил в своем фильме «Клют» 1971 года (за роль в котором Джейн Фонда получила Оскар) изобразить рассадник порока, он выбрал Sanctuary. Фрэнсис в роли диджея появляется на экране примерно на три секунды. Сами съемки тоже насквозь пропитались греховным душком клуба. «Чтобы правдоподобно показать проституток, он наняли настоящих. Затем нагрянули копы, потому как между дублями шла бойкая торговля наркотиками. Веселая была компашка!»

В 1969 году Фрэнсис начал играть еще в одном клубе — Haven (он несколько раз переходил из Sanctuary в Haven и обратно). Haven вошел в историю как последний бар, который копы безнаказанно разгромили просто за его «ненатуральность».

Здесь Фрэнсис продолжил свои звуковые эксперименты, проверяя реакцию танцпола на записи, отобранные им из рок-шоу свободного формата, транслировавшихся радиостанциями нового FM-диапазона. Прогрессив-роковый эпос ‘In-A-Gadda-Da-Vida’ группы Iron Butterfly (альбомная версия которого занимает семнадцать минут) и отличавшаяся тяжелыми ударными ‘Get Ready’ от Rare Earth прекрасно влились в его сет благодаря своей длине. Используя две вертушки Thorens, пару усилителей Dynaco и чудовищного размера колонки, «благоприобретенные» у рок-группы Mountains, Фрэнсис оказался на вершине своих творческих возможностей.

Революционные приемы

Фрэнсис утверждает, что мог микшировать в бит (или сводить удар в удар, то есть накладывать конец одной записи на начало другой так, чтобы их барабанные биты синхронизировались) чуть ли не с самого начала. Даже с современным гораздо более совершенным оборудованием микширование в бит записей с колебаниями темпа живого ударник играет — большое искусство.

Даже если Фрэнсис освоил микширование в бит не сразу, именно он сделал это умение обязательным. Конечно, он не изобрел микширование, но поднял его на более высокий уровень: он мог растянуть переход (когда две песни играют одновременно с синхронизированным битом) на две минуты и даже дольше.

«Никто не микшировал так, как я, — хвастает Грассо. — Никому не хотелось сводить так долго, потому что в этом случае резко возрастает вероятность ошибки. Но для меня это было вроде привычки, такой же естественной, как прогулка с собакой».

Микширование в бит открыло перед диджеем широкий, как никогда ранее, простор для творчества и оказалось исключительно важным для развития диско. Сегодня реализовать его довольно просто, так как темп большинства танцевальных треков задается ритм-машинами и не меняется; современные проигрыватели оснащаются точными регуляторами скорости (pitch-control), позволяющими диджею добиться абсолютно одинакового темпа двух записей. Однако Фрэнсис такими удобствами не располагал.

«В те времена нельзя было регулировать скорость, — вспоминает он. — Приходилось ловить нужный момент. Ошибка была недопустима. Играть с переменной скоростью я не мог, как и вообще что-то делать проигрывателями. В Haven я крутил пластинки на «торенсах», а с ними всякие штуки невозможны. Оставалось лишь начинать точно в определенный момент».

Он также довел до ума «слип-кьюинг». Для этого ныне элементарного приема требуется войлочный диск (slipmat[91]), который помещается между пластинкой и вращающимся диском проигрывателя. С его помощью пластинка, которая должна зазвучать (та, что «привязывается») может оставаться неподвижной, пока вращается проигрыватель. Это позволяет диджею включить ее без промедления точно на первой доле такта. Такой способ уже применялся на радио, а Фрэнсиса с ним познакомил инженер программы его друга Боба Льиса (Bob Lewis) на станции CBS.

Грассо использовал этот прием, чтобы включить свежую запись точно в бит той, что уже играла, как будто музыканты перешли к следующей мелодии без остановки. Порой, как он утверждает, он добивался такого же эффекта, полагаясь только на свою интуицию: находил нужное место пластинки на глаз, опускал иглу в соответствующую канавку и, проворно манипулируя ползунком фейдера, переключался с одного диска на другой. «Я так наловчился, что делал это в движении». Учитывая обычно малую длительность песен, такое микширование было необходимостью. Кроме того, он предвосхитил некоторые приемы ремикширования, позже ставшие важными элементами любой танцевальной музыки.

Грассо часто брал два экземпляра одной записи, чтобы удлинить ее звучание, как он описывает на примере песни Little Sister (побочный проект Слая Стоуна из Sly And The Family Stone) ‘You’re The One’: «Первая часть заканчивается музыкой, а вторая — на обратной стороне — начинается криком, так что я плавно переходил к стороне с криком и возвращался к ‘You’re The One’. Либо я ставил вторую часть с криком дважды, затем переворачивал пластинки и два раза подряд прокручивал первую часть. Ребята в клубе не знали, что я играл с двух одинаковых сорокапяток».