История и философия искусства

Искусство может пояснить этот способ рассуждения, способ рассуждения Георга Кантора[218], основателя современного учения об актуальной бесконечности, основателя теории функций. Он поясняет, что существует актуальная бесконечность. Здесь возьмем простой пример. Дана прямая линия. Прямая линия бесконечна. Мы рассуждаем, что всякий отрезок на прямой может быть превзойден, т. е., какой бы большой отрезок мы ни взяли, мы можем взять другой отрезок, который будет больше его. Это есть то, что называется потенциальной бесконечностью. Мы представляем себе отрезок, границы которого все время раздвигаются, длина его все время возрастает, и тот отрезок, который пересекает всякие границы, мы характеризуем как бесконечно большой. Для того чтобы говорить, что границы можно раздвигать сколь угодно далеко, мы должны быть убеждены, что есть то (бесконечное, где границы отрезка могут быть сколь угодно далеко раздвинуты). Для того чтобы он мог возрастать, должна уже существовать линия, вся целиком готовая, по которой происходит это движение. Каковы же свойства этой линии? Она должна превосходить всякий отрезок, так как должна давать место другому отрезку, т. е. быть бесконечно большой. Существование потенциальной бесконечности предполагает существование того, что называется актуальной бесконечностью, т. е. уже данной, готовой. Тогда мы должны говорить, что отрезок на прямой может удлиниться до какого‑то определенного предела, а что будет дальше — мы не знаем.

Подобные рассуждения можно применять к тому, что называется миром чувственных восприятий. Для того чтобы было возможно их объединение, должна быть почва, на которой это объединение происходит. Должно быть некоторое пространство известных ощущений, известной воспринимающей способности. Эти способности по качествам различные, т. е. пространства разных восприятии различны. Мы мало задумываемся об этом, потому что наиболее подлежала до сих пор научной обработке, а также обработке в искусстве, только небольшая часть этих пространств, пространств зрительных и осязательных. Все остальные пространства почти не изучались до сих пор. В художество, если и проникали, то полузаконно, т. е. не вполне сознательно и потому мы, хотя и пользуемся этого рода понятием о пространстве, положим, слуховых ощущений и не могли бы и мыслить о звуке без него, но теоретически оно не разработано, и мы о нем часто забываем.

При обсуждении вопросов изобразительного искусства эти другие пространства нам не особенно важны, они привходят как некоторый тональный привкус в то или другое пространство, которым пользуется изобразительное искусство. Например, наша ассоциация цветов с теплом показывает, что на пространство зрительное и осязательное накладывается пространство термическое. Наша возможность говорить об изобразительных произведениях как о звонких опять показывает, что какие‑то элементы этих пространств тут участвуют. Но они имеют второстепенное значение. Нам важно отметить их не самих по себе, а для того чтобы более ясно понимать, что само пространство зрительное и осязательное может быть весьма многообразным.

Обычное школьное представление об этом пространстве есть одно из бесчисленного множества различных представлений, а практически имеет место менее, чем какое‑либо другое. Пространство евклидовской геометрии, хотя и несколько ближе к этому, чем пространство обонятельное и слуховое, но тем не менее оно имеет весьма мало общего и потому является ошибочным и преждевременным.

Если вглядеться в характер пространства других восприятий, возьмем, например, обонятельное пространство, то в нашем сознании отличительной особенностью его является то, что мы очень легко забываем обонятельные восприятия. Если оно повторяется, мы его легко узнаем и оно является даже одним из наиболее памятных. Но нам чрезвычайно трудно представить себе некоторые обонятельные ощущения. Искусству с таким пространством чрезвычайно трудно иметь дело, по крайней мере, до тех пор пока наши обонятельные способности не разовьются. Если мы возьмем чисто осязательное ощущение, то(пропуск ²/з строки) пространство, которое дается нам, когда мы воспринимаем мир при помощи крупных движений, например, ходим, и осязанием, даваемым кончиками пальцев, все то, что собирается, фактура предметов внешнего мира. Эти ощущения являются малопамятными.

Тут не может быть речи о бесконечности такого пространства, оно чрезвычайно узко в нашем сознании — небольшое гнездо. За пределами наших дверей, нашей комнаты начинается новый мир. Если бы мы стали осязательно изучать его, тогда имели бы представление о новом пространстве, но оно имело бы весьма мало связи с прежним пространством в силу того,(что)если я буду вспоминать осязание, бывшее в комнате, то это пространство будет почти сливаться с тем и давать ему какой‑то привкус. Оно будет проницаемым.