История и философия искусства

К вопросу о движении в искусстве можно подходить с разных сторон. Возьмем сначала самый простой случай. Возьмем движение физических тел. Во время нашего восприятия, даже мгновенного и тем более во время процесса зарисовки или наблюдения, всякая действительность неизбежно движется. Это движение может быть большим или малым. Это может быть сдвигом с места, изменением формы, освещения, но, кроме того, изменяемся и мы сами, например, мы устаем, а при усталости восприятие делается иным, изменяется чувствительность к разным цветам, изменяется степень разделения точек и т. д. Если вы начали видеть некоторый объект, даже предполагая, что он был освещен дневным светом, одинаковым, неизбежно вы станете видеть его в другом оттенке, когда выступит чувствительность другая, к другому цвету. Вы неизбежно двигаете глазами, и этим вы ставите его на разные места. Объект этот, вами рассматриваемый, был в вашем сознании(окрашен) разными цветами. Так же ваше зрение по–разному представляет форму объекта; и все то, что мы говорили о силовых полях, о взаимодействии этого объекта с другими оно будет зависеть о^ того, каким зрением вы смотрите на данный предмет он меняется, существенно меняет свой вид.

Таким образом, в процессе восприятия и самый объект и ваше отношение к нему все время меняется. И нет никакой возможности поймать какую‑то статическую действительность, ту, которая была в данный момент.

Дальше, наше зрение совершается двумя глазами, наши глаза все‑таки не равноправны между собою, они видят по–разному в силу условий, потому что находятся в разных точках зрения. Мы не можем сказать, что мы смотрели на некоторый предмет с определенной точки зрения. Две точки зрения показывают по–разному. Чем дальше некоторый объект, тем они менее и менее друг от друга отличаются.

Если считать (пропуск */з строки) условия, при которых снимается портрет на близком расстоянии и вы примете голову за сферу, то увидите, что один глаз прибавляет по отношению к другому 33% поверхности. Одну треть того, что видит один глаз, нужно прибавить. Так как в собственном смысле двумя глазами мы не смотрим сразу, а происходит чередование, то тут происходит изменение. Объект перед нами скачет.

Художник обычно не только не воздерживается от движения, но даже старается заглянуть сбоку, он вводит в рассматриваемый предмет некоторое свое движение. Физически все равно — объект будет двигаться или вы. Тут многочисленно и многообразно вводятся движения, которые суммируются в произведении. И когда делается попытка остановиться на чем‑то одном, непременно должен сказать художественную неправду. Потому что на чем‑то одном можно было (бы) остановиться, если бы вы давали мгновенное (изображение). Всякий раз, как только вы видите что‑нибудь отчетливо, многообразно и богато, верный признак того, что было большое движение около этого объекта. Глаз движется по изучаемому предмету.

Одной из тем наших рассуждений была перспектива, но вы видите, что никаких серьезных рассуждений о перспективе как способе художественном быть не может. Что это интересная математическая теория — может быть, что это условный способ черчения — может быть, но художественному изображению, изображению мира и пространства такими, как мы способны их воспринимать в реальном опыте, —никакой речи быть не может.

Для архитектурных проектов может быть она и полезна, для изображения машин она полезна, хотя ортогональная проекция[237] является более удобной, но для передачи мира в непосредственном восприятии это совсем не подходит и тут не о чем говорить. Перспективное изображение предполагает монокулярное зрение. Две точки зрения есть вопиющий грех против перспективы. Всякое движение нашего корпуса, глаз, головы вносит существенное нарушение в условия перспективного зрения[238].

Спрашивается, каким же образом передается движение? Мы начали с грубого движения. Это относится и к движениям в более тонком смысле. Например, к некоторым изменениям предмета, который мы изображаем, к некоторому его росту, к некоторому освещению на нем и т. д.

Художественное произведение, если брать его не в качестве произведения, а в качестве вещи, оно всеми элементами сосуществует, они вместе, как какой‑нибудь предмет, носятся в пространстве. Следовательно, эта вещь как таковая не может передать какого‑то еще движения другой вещи. Следовательно, эта передача должна быть не в самой вещи, а в каких‑то элементах. Эти элементы, будучи сосуществующими друг с другом в сознании, должны даваться в какой‑то последовательности, подобно тому как валик фонографа последовательность колебаний воздуха запечатлевает в виде волнистых линий, а затем, когда мы привносим сюда новый процесс вращения, восстанавливается последовательность звуков. К этому принципу сводятся все изображения действительности.

Вы временно как будто останавливаете движение, разлагаете его на ряд элементов, таких, чтобы заставить зрителя брать их в определенной последовательности. То же, что делает всегда композиция.