История импрессионизма (Часть 1)

В 1869 году Фантен задумал картину - интерьер с обнаженной фигурой, изображенной со спины и держащей японский веер; на полях этюда было написано: "На японских книгах японская шкатулка, японские эстампы и кимоно Уистлера (висит в глубине на стенке)". 22 Японские гравюры и японские веера проникли почти в каждую мастерскую. У Моне и Ренуара они тоже были, и в портрете Золя, написанном Мане, рядом со столом писателя висят две такие гравюры. Фантен, Мане, Бодлер и братья Гонкуры были в числе тех, кого часто можно было встретить у мадам Дезой. 23

Из Батиньольской группы, по-видимому, больше всех интересовался японскими гравюрами Дега. На него произвел сильное впечатление их графический стиль, тонкое использование линии, их декоративные качества, смелые ракурсы и, главное, композиция и вся организация пространства, при которой основные предметы часто помещались не в центре. Некоторые из этих характерных особенностей нашли отражение в его собственных работах, но, в противоположность Тиссо или Уистлеру, он непосредственно не использовал японские сюжеты или элементы японского искусства. Наоборот, он старался впитать те новые принципы, которые мог приспособить к своему собственному видению, и использовал их, лишая экзотического восточного характера, чтобы обогатить свой "репертуар".

"От Италии до Испании, от Греции до Японии, - любил он говорить, - не так уж много изменилось в способах изображения. Повсюду это вопрос подытоживания существенных явлений жизни, а остальное дело глаза и руки художника". 24

Сезанна, казалось, совершенно не привлекало восточное искусство, поскольку оно не имело ни малейшей связи с областями, не оставлявшими в покое его богатое воображение. Но иногда его привлекали иллюстрации в дешевых модных журналах, на которые подписывались его сестры. Когда его покидало вдохновение, что случалось не часто, он не гнушался копировать скучных дам с этих иллюстраций, наделяя их странной драматической силой. Так же как Мане часто заимствовал отдельные элементы у старых мастеров, так и Сезанн находил в вульгарных модных журналах лишь предлог для собственного творчества.

Ренуар тоже мало интересовался японскими гравюрами. Он в этот период находился под большим впечатлением от восточных сюжетов Делакруа и находил в одалисках и алжирских сценах этого художника больше взволнованности и более богатую цветовую гамму, чем в мелочных гармониях японцев. Писсарро, напротив, был склонен восхищаться техническим совершенством японских гравюр, будучи особенно заинтересован в разнообразии приемов графического искусства. Что же касается Моне, то он, по-видимому, увлекался японскими гравюрами еще в Гавре, примерно в то же время, когда Бракмон открыл их в Париже. Моне говорил впоследствии: "Утонченность их вкуса всегда нравилась мне, и я признаю их эстетику, основанную на намеках, их умение вызвать представление о предмете одной лишь тенью, представление о целом посредством фрагмента". 25

Вообще вопрос о тенях часто дискутировался в кафе Гербуа, - по существу, он являлся для художников одной из главных проблем.

Мане любил утверждать, что для него "свет представляется таким единым, что одного тона достаточно для его передачи и что предпочтительнее, даже если это кажется грубым, резко переходить от света к тени, чем нагромождать оттенки, которых глаз не видит и которые ослабляют не только силу света, но и окраску теней, подлежащую выявлению". 26

Но друзья Мане, все те, кто уже работал на открытом воздухе, а это значит - все пейзажисты группы, должны были возражать против его манеры просто делить предмет на освещенные и затененные поверхности. Их опыт работы на природе говорил им другое. Мало-помалу они отказывались от обычного метода - передавать третье измерение, делая так называемый локальный цвет предмета более темным, по мере того как этот предмет отдалялся от источника света и погружался в тень. Их собственные наблюдения учили их, что те части предмета, которые находятся в тени, не полностью лишены света и не темнее остальных, но что они просто не так ярки. Будучи в меньшей степени пронизаны светом, затененные части лишены, конечно, цветовых валеров, освещенных солнцем частей, но они также богаты по колориту, в котором доминируют дополнительные цвета и в особенности синий. Наблюдая и воспроизводя эти цвета, стало возможным обозначать глубину, не прибегая к битюму, обычно употреблявшемуся для изображения теней. Тем самым вся картина автоматически приобретала более светлую тональность.

Для того чтобы продолжить изучение этих вопросов, Моне, Сислей и Писсарро начали специально заниматься зимними пейзажами. Было совершенно очевидно, что тень, падающая на снег, никогда не бывает битюмной; вместо первоначального цвета тень, отбрасываемая предметом, приобретает окраску самого предмета, измененную общими атмосферными условиями. Таким образом, становилось ясно, что освещенные поверхности воздействовали на те, которые оставались в тени.