История импрессионизма (Часть 2)

Синьяк был поражен, когда обнаружил в картине "Купание", выставленной Сёра, методическое разделение элементов - света, тени, локального цвета и взаимодействия красок, а также их подлинное равновесие и соразмерность. Однако картина была выполнена в красочной гамме, напоминающей палитру Делакруа и сочетающей чистые и земляные краски. Хотя один из критиков связал попытки Сёра с Писсарро, нельзя быть уверенным в том, что в то время Сёра вообще что-либо знал о Писсарро. Это Синьяк направил внимание Сёра на импрессионистов и вынудил его отказаться от земляных красок.

Сёра, четырьмя годами старше Синьяка, несколько лет проучился в Школе изящных искусств, в мастерской ученика Энгра Анри Лемана, который внушил ему фанатическую преданность своему учителю. И все же, копируя рисунки Энгра и соблюдая культ классической линии, Сёра также тщательно анализировал живопись Делакруа, с жадностью читал работы братьев Гонкур и изучал научные трактаты Шеврейля, чьи теории гармонии цвета интересовали еще Делакруа. Это навело его на мысль примирить искусство с наукой, мысль, характерную для общего направления времени, стремящегося интуицию заменить знанием и применить результаты неустанных исследований ко всякому роду деятельности. Воспользовавшись открытиями Шеврейля и других ученых, Сёра ограничил свою палитру шеврейлевским кругом четырех основных цветов и промежуточных тонов. Синий, фиолетово-синий, фиолетовый, фиолетово-красный, красный, красно-оранжевый, оранжевый оранжево-желтый, желтый, желто-зеленый, зеленый, зелено-синий и снова синий. Эти цвета он смешивал с белым, но чтобы гарантировать господство яркого света, цвета и гармонии, он никогда не смешивал эти краски между собой. Вместо этого он предпочитал использовать мелкие точки чистого цвета, помещенные близко друг к другу так, чтобы они смешивались оптически, то есть в глазу зрителя, находящегося на соответствующем расстоянии. Этот метод он называл "дивизионизмом". 54

Он заменил "беспорядочность" мазков импрессионистов тщательным размещением аккуратно наложенных точек, что сообщало его работам известную строгость, атмосферу покоя и устойчивости. Отказавшись от непосредственного выражения ощущений, провозглашаемого импрессионистами, не оставляя ничего случайного, он нашел в соблюдении законов оптики новое дисциплинирующее средство, возможность новых достижений.

Если небольшие подготовительные этюды маслом, выполненные еще в технике импрессионистов, Сёра писал на пленере, то свои большие полотна он писал в мастерской. В картинах этих он, в противоположность импрессионистам, не стремился удержать ускользающие впечатления, а старался превратить все, что он видел на месте, в строго рассчитанную гармонию линий и красок. Отбрасывая несущественное, подчеркивая контуры и структуру, он отказывался от чувственной прелести, которая привлекала импрессионистов, и непосредственные ощущения приносил в жертву чуть ли не суровой стилизации. 55 Он уже не стремился запечатлеть вид пейзажа в определенный час, он пытался зафиксировать его силуэт в течение целого дня". 56

Когда Сёра в 1885 году встретился с Писсарро, он уже целый год работал над новой композицией "Воскресная прогулка на Гранд-Жатт", 57 в которой подытожил все свои концепции.

Писсарро тотчас же был захвачен теориями и техникой Сёра и без всякого колебания принял его взгляды. В письме к Дюран-Рюэлю он объяснял, что отныне хочет "найти научным путем современный синтез, основанный на теории цветов, открытой Шеврейлем, на экспериментах Максуэлла и вычислениях О. Н. Руда, 58 заменить смесь пигментов оптической смесью, другими словами разложить цвета на их составные элементы, поскольку этот тип смеси дает большую яркость света, чем та, которую дает смесь пигментов".

И с характерной для него скромностью Писсарро утверждал: "Господин Сёра, художник, обладающий весьма большими достоинствами, первый подал эту идею и после тщательных исследований применил на практике свою научную теорию. Я лишь последовал за ним..." 59

Присоединившись к Сёра и Синьяку, Писсарро начал считать своих прежних товарищей "романтическими импрессионистами", подчеркивая таким образом принципиальную разницу между ними и новой группой "научных импрессионистов".

Примечания

1 Письмо Писсарро к Дюре от 24 февраля 1882 г. См. А. Тabarant Pissarro. Paris, 1924, p. 46.

2 См. Tabarant. Manet et ses oeuvres. Paris, 1947, pp. 406-408.

3 Письмо Ренуара к Дюре, пасха 1881 г. См. Florisoone. Renoir et la famille Charpentier. "L'Amour de l'Art", fevrier 1938.

4 Письмо Писсарро к сыну от 18 сентября 1893 г. См. Camille Pissarro. Lettres a son fils Lucien. Paris, 1950, pp. 311-312.