История искусства

По общему признанию, среди работ Сезанна есть картины, понять которые не так легко. В этом смысле натюрморт, воспроизведенный на илл. 353,не слишком радует глаз. Каким угловатым он кажется в сравнении с уверенной трактовкой аналогичного сюжета голландским живописцем XVII века Калфом (стр. 431, илл. 280)\Ваза для фруктов нарисована так небрежно, что ее ножка оказывается смещенной по отношению к центру. Поверхность стола не только наклонена слева направо, но кажется чуть «опрокинутой» на зрителя. Там, где голландский живописец демонстрирует мастерство, передавая мягкую бархатистую поверхность, Сезанн предлагает нам месиво цветных штрихов и пятен, из-за чего скатерть кажется сделанной из жести. Неудивительно, что на первых порах картины Сезанна высмеяли как жалкую мазню. Однако несложно понять причину этой явной угловатости. Отказавшись принимать на веру любой традиционный метод живописи, Сезанн решил начать все с самого начала, словно до него не было написано ни одной картины. Голландский мастер писал натюрморт, чтобы продемонстрировать блестящую виртуозность. Сезанн выбрал сюжет, чтобы изучить вполне определенную художественную проблему, которую стремится решить. Мы знаем, что его завораживало взаимоотношение цвета и моделировки. Ярко окрашенная круглая форма (например, яблоко) — идеальный мотив для изучения этой задачи. Мы знаем, что он стремился достичь композиционного равновесия, — именно поэтому ваза, передвинутая влево, заполняет пустое пространство.

353 Поль Сезанн. Натюрморт.Около 1879–1882.

Холст, масло. 46 х 55 см.

Частное собрание.

Поскольку Сезанн стремился изучить все изображенные на столе формы в их взаимодействии, он просто наклонил стол вперед, чтобы они стали лучше видны. Возможно, этот пример хорошо объясняет, как случилось, что Сезанн стал отцом «современного искусства». В своих невероятных усилиях добиться ощущения глубины, не жертвуя при этом яркостью красок, достичь упорядоченной композиции, не теряя ощущения глубины, во всех его стремлениях и поисках была лишь одна вещь, с которой художник был готов при необходимости расстаться: общепринятая «правильность» рисунка. Он не стремился к искажению натуры, но и не обращал внимания на незначительную деформацию деталей, если это помогало достичь желаемого результата. Не слишком интересовала Сезанна и открытая Брунеллески линейная перспектива: он отказался от нее, обнаружив, что она мешает его работе. К тому же, научная перспектива была придумана, чтобы помочь художникам создать иллюзию пространства, как это сделал Мазаччо во фреске церкви Санта Мария Новелла (стр. 228, илл. 149).Создание иллюзии не входило в задачи Сезанна. Скорее, он стремился вызвать ощущение объема и глубины, обходясь без традиционного линейного построения. Едва ли он тогда представлял, что этот пример безразличия к «правильному рисунку» положил начало для резких перемен в искусстве.

Пока Сезанн нащупывал пути примирения методов импрессионистов с необходимостью порядка, гораздо более молодой художник, Жорж Сёра (1859–1891), взялся решить этот вопрос почти как математическое уравнение. Используя живописный метод импрессионистов в качестве отправной точки, он изучил научную теорию восприятия цвета и задумал «строить» свои картины с помощью особого метода, последовательно нанося на поверхность холста мелкие, напоминающие точки и прямоугольники мазки чистого цвета, наподобие мозаики. Он надеялся, что такой прием приведет к оптическому смешению красок непосредственно при зрительном восприятии и позволит сохранить яркость и насыщенность цвета. Однако эта особая техника, названная пуантилизмом, уничтожая контуры предметов и способствуя разложению форм на состоящие из разноцветных точек поверхности, поставила под угрозу саму возможность «прочтения» картин. В попытке исправить ситуацию Сёра пришел к еще более радикальному, чем это сделал Сезанн (илл. 354),упрощению форм. Есть нечто напоминающее древнеегипетское искусство в том, как Сёра придает особую выразительность вертикальным и горизонтальным членениям, что в дальнейшем все дальше уводило художника от точной передачи внешнего облика вещей по пути создания новой художественной системы.

354 Жорж Сёра. Мост в Курбевуа.1886–1887.

Холст, масло, 46,4 х 55,3 см.

Лондон, Галерея Института Курто.