История искусства

Ради лучшего понимания этих обстоятельств необходимо еще раз вернуться к их истокам. Для художника «добрых старых времен» работа начиналась с тематического задания. Получив заказ написать, скажем, Мадонну или портрет, он принимался за его выполнение. Когда число таких заказов сократилось, художники стали сами решать, что будут писать. Одни выбирали темы в расчете на вкусы богатых покупателей — события отечественной истории, влюбленные под луной, попойки монахов. Другие, отказавшись от «иллюстративных» сюжетов, сосредотачивались на таких мотивах, которые давали им возможность разрабатывать некоторые профессиональные проблемы. Так, импрессионисты, увлеченные эффектами света на пленэре, вызвали шок у привыкшей к литературным сюжетам публики своими улочками на окраинах и стогами сена. Назвав портрет матери Гармонией в сером и черном (стр. 531, илл. 347),Уистлер продемонстрировал, что для художника любой сюжет — лишь предлог для упражнений в цвете и рисунке. Сезанну уже даже не нужно было прокламировать эту позицию. Его натюрморты ( стр. 543, илл. 353)можно рассматривать как опыты исследования живописных проблем. Кубисты шли в том же направлении, и после них все большее число художников приходило к убеждению, что содержание художественного творчества состоит в разрешении формальных задач. Для них форма всегда была на первом месте, а сюжет на втором.

Наилучшее описание вытекающей отсюда процедуры дал швейцарский художник и музыкант Пауль Клее (1879–1940). Клее был другом Кандинского, но его воззрения и творческий метод складывались также под воздействием кубизма, с которым он ознакомился в Париже в 1912 году. В кубистических приемах он увидел не новый способ изображения реальности, а новые возможности для игры с формами. В лекциях, читанных в Баухаузе, Клее рассказывал, как он соединял и сталкивал друг с другом различные линии, цвета, плотности, где-то добавляя штрихи, где-то облегчая массы, неустанно отыскивая «верные» соотношения, столь важные для каждого художника. Возникавшие под его рукой формы сами собой складывались в образы, напоминавшие то реальность, то грезы, и, следуя намекам фантазирующих линий и пятен, художник «находил» в них свой сюжет, стараясь не нарушить при этом гармонии самих форм. По его убеждению, в таком способе образотворчества было гораздо больше «верности природе», чем в ее рабском копировании, поскольку в художнике творит сама природа. Та самая потаенная сила, которая создала изумительные тела доисторических животных, волшебный мир подводной фауны, присутствует в сознании художника, управляя развитием его творений. Клее с наслаждением предавался неисчерпаемому богатству спонтанно возникающих образов и в этом был близок Пикассо. По одной картине невозможно оценить неистощимый поток фантазии этого художника, но все же илл. 378 дастнекоторое представление об остроумии его метода и изощренности воображения. Рассматривая акварель Маленькая сказка о маленьком карлике,мы становимся свидетелями волшебных превращений гнома, лицо которого зрительно претворяется в нижнюю часть нависшей над ним маски.

377 Пабло Пикассо. Птица.1948.

Керамическое блюдо 32 X 88 см.

Частное собрание.

Клее не придумал этот фокус заранее, до того, как начал рисовать. Само свободное течение форм, плывущих, как во сне, и наслаивающихся друг на друга, привело к этому открытию, которому он затем придал большую определенность. Конечно, и художники прошлого иногда полагались на внезапные вспышки озарения, но, идя навстречу счастливой случайности, они всегда подчиняли ее своей воле. Современные же художники, разделяющие веру Клее в творческую силу природы, отвергают самую мысль о сознательном контроле. В их представлении произведение должно вырастать само собой, по своим внутренним законам становления. Здесь снова стоит вспомнить о наших собственных опытах рисования, когда в забывчивости мы водим карандашом по бумаге и вдруг, очнувшись, обнаруживаем какие-то фигурки. Различие в том, что художник видит в таких блужданиях карандаша начало серьезной игры.