История искусства

Выполняя ту же задачу — представить священный сюжет так, чтобы он ясно читался издали, — художник достиг необходимой четкости очертаний, композиционной слаженности без искусственных приемов Поллайоло. Тело Христа, развернутое в одной плоскости, образует центр композиции. С двух сторон ее замыкают фигуры плакальщиц. Святой Иоанн и одна из святых жен поддерживают лишившуюся сознания Марию; ее падающее тело вторит положению бессильного Христа. Покой молчаливых старцев контрастирует с красноречивыми жестами и экспрессивно изломанными позами главных действующих лиц. Фигуры картины и впрямь кажутся замершими для позирования актерами мистериальной драмы, словно некий режиссер, вдохновившись средневековым изобразительным искусством, решил оживить его образы в живой картине. Рогир трансформировал готические схемы в натуроподобные изображения и тем самым оказал искусству Северного Возрождения неоценимую услугу. Так была спасена ясность структур, которые иначе могли бы распасться под натиском детализации ван Эйка. В дальнейшем северные мастера продолжали испытывать разные способы примирения новых художественных требований с традиционными задачами и формами религиозной живописи.

Пример тому дает творчество крупнейшего нидерландского живописца второй половины XV века Хуго ван дер Гуса (? — 1482). До нас дошли некоторые сведения о личности художника — редкий случай по отношению к тому давнему времени. Известно, что он был подвержен приступам меланхолии, навязчивого чувства вины и последние годы своей жизни провел в добровольном заточении в монастыре. В творчестве ван дер Гуса, проникнутом тревожным беспокойством, уже нет ясной безмятежности Яна ван Эйка. Его Смерть Марии (илл. 180)поражает прежде всего силой эмоциональных реакций апостолов на трагическое событие; их душевные состояния меняются в широком диапазоне от замкнутой погруженности в себя до срывающихся с полуоткрытых уст стонов отчаяния. Сопоставив картину с рельефом на ту же тему в тимпане Страсбургского собора (стр. 193, илл. 129),мы сможем лучше оценить достижения мастера.

179 Рогир ван дер Вейден.

Снятие со креста.Около 1435.

Алтарный образ. Дерево, масло 220 х 262 см.

Мадрид, Прадо.

В сравнении с разнообразием типов Хуго ван дер Гуса апостолы страсбургского рельефа кажутся все на одно лицо. Насколько проще было средневековому художнику объединить их в ясной композиции! Перед ним не вставали препятствия, связанные с разным положением и взаимопересечениями фигур в глубинном пространстве. Нидерландскому же живописцу нужно было создать впечатление живого действия, не допуская при этом пустых, мертвых зон. В фигурах Христа и двух апостолов на переднем плане особенно заметно, как трудно было художнику совместить естественность фигур с задачей заполнения картинного поля. Но проистекающая отсюда изломанность поз привносит в сцену дополнительную эмоциональную напряженность: в скоплении потрясенных горем людей лишь одной покидающей суетный мир Марии дано увидеть Сына, простирающего руки ей навстречу.

Особенно дорожили готической традицией — в той обновленной форме, которую придал ей Рогир, — скульпторы и резчики по дереву. Резной алтарь краковского костела (илл. 182)был выполнен в 1477 году — стало быть, на два года позже алтаря Поллайоло (стр. 263, илл. 171).Его создатель Фейт Штосс большую часть своей долгой жизни провел в Германии, в Нюрнберге, и скончался в 1533 году. Даже в репродукции видны преимущества ясного построения, а заняв место прихожан в церкви, то есть на значительном удалении от алтаря, мы без всяких затруднений считываем каждую его композицию. В центральной части — уже знакомый нам сюжет Смерти Марии, но здесь она представлена не на смертном одре, а молящейся на коленях в окружении апостолов.

180 Хуго ван дер Гус.

Смерть Марии.Около 1480.

Алтарный образ, масло. 146,7x121,1 см.

Брюгге, Музей Грунинге.

181 Хуго ван дер Гус. Смерть Марии.Деталь.

182 Фейт Штосс. Алтарь Мариацкогокостела в Кракове.1477–1489.

Раскрашенное дерево. Высота 131 см.